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 ENSAIOS

 
 

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS

 

DEPOIMENTO, POR SOLICITAÇÃO DO AUTOR, PARA O LIVRO DO FERNANDO JORGE, NO PRELO . (2-10-98) :

Uma academia nacional de letras, para semi-letrados,  ou letrados sem qualquer pretensão de  escritor, representa um verdadeiro Olimpo, onde se presume estejam os que detêm o segredo de deixar, pela escrita, as páginas bíblicas de sua história,  seus fastos, suas crônicas e suas fábulas pessoais. Para a maioria dos letrados de eleição -- própria ou por aclamação popular -- quase sempre representa um logradouro onde se agregam os falsos valores da cultura  de um país, principalmente se neste existam mais escritores do que leitores, como no Brasil atual, e onde se carrega a  sina de que aqui ninguém nasce, todo mundo reencarna,  o que presumivelmente um dia será provado, senão pelo kardecismo, pelo menos pelas leis  da lógica. Raro é o acadêmico que mereça o reconhecimento de justiça.

 Para  prováveis gênios de nossas  letras, Bandeira, Cabral, é um sítio abstrato, repousante , conflitantemente edênico embora, pois se às vezes alguns acreditem que ladeiam com medíocres,  é porque julgam o ego afagado também  pelo diabo (caso do vesânico Guimarães Rosa, que com eles só teve reuniões pré-póstumas), e, assim, cumprimentam-se, sem mais explicações,  naquela sala e ritmo de ambiente de espelhos prismáticos que endoideceu Carlitos na película "O circo",  e que literalmente inspirou Orson Welles n' "A Dama de Shangai". Daí para o chá, é uma questão de  hora de recreio.

 Mas isso tudo nada tem a ver com suas verdadeiras criações.

A nossa Academia de Letras  nasceu sem a pompa da Francesa, sua inspiradora, mas com as circunstâcias mais típicas de nosso jeitão brasileiro: instalou- se na redação da Revista Brasileira, numa de suas duas saletas, um acanhadíssimo cacifro escuro, no dizer de Coelho Neto;  mudou-se logo para um salão do Pedagogium, só podendo reunir-se em vagas noturnas das sessões daquela instituição; transferiu-se para o Ginásio Nacional, de José Veríssimo, onde se entravou como labregos empoeirados, agourento  prenúncio  de seu histórico antagonismo entre forma e fundo; foi para as horas vagas do escritório de advogado carioca de renome, Rodrigo Octavio,  que integraria o primeiro cartel da agremiação, pedindo,  para reunir-se,  cadeiras emprestadas a outros escritórios vizinhos; acabou voltando para sua primeira sede de reuniões preliminares e estatutárias;  ficou dois anos sem reunir-se cabalmente, até o assentamento no prédio do Silogeu; enfim, de léu em léu, de bacharel a cacharel, irmanou-se, sob a placidez solapante do gênio de Machado, numa grei portentosa (era ela a família que lhe restava, na acurada notação de Josué Montello), na qual despontavam o próprio Coelho Neto, o de prosa de pedras semi-preciosas de vitrines exóticas ( dessas que os turistas compram em  galeria da Barão, mas em escória com frequência mais apurada -- e como é gostoso saber uma língua como ele sabia!); o consequente e zinavrado estirão vulcânico da  metempsicótica proesia de Euclides; um desbravador social como Lúcio de Mendonça; um jurista pessoal como Clóvis Beviláqua; a encarnação oficial da inteligência brasileira de Rui Barbosa; um crítico que teve a magia de transformar burrice em elegância - mas que emblema! que bondade num imortal! -, como José Veríssimo; um gênio do conto em versos, no nível internacional d' "O Gaiteiro de Hamelim", como Artur Azevedo; um poeta nato (poeta nato!!!, Castro Alves!, Carlos Pena Filho!) como Bilac, que Drummond desavergonhadamente lia com vergonha no fim da vida, junto, para compensar o pecadilho, com o abstrato poeta Maurice Scève , do "Délie"; um gigante historiador de idéias de arte como Sílvio Romero na monumental História da Literatura Brasileira (seu "Machado de Assis", errado na essência, erradica, embora com algum laivo pré-jdanovista, todas as alienações que, quase um século depois, realmente podem castrar uma literatura de virtude nacional); um sempre-jovem Graça Aranha; um pós-adolescente de gênio como Magalhães de Azeredo, que,  em livro de poemas  do começo  do nosso século, prefigurou em nossa língua, nas escansões e estrutura, calcado no domínio absoluto do verso não-silábico, mas de jambices e ditirambices dos hexâmetros e pentâmetros latinos, os verdadeiros metros bárbaros carduccianos, afora seu cultismo sintático como no uso, talvez inconsciente, mas genialmente intuitivo, do gongórico acusativo grego, que teve na imensa sor Juana Inés de la Cruz seu maior marchetador.

 Então, a simples idéia de um cenáculo é uma iluminação histórica, determinista, simplesmente patriótica. Instala-se como uma epifania, até mesmo visual, uma maravilha de efígies eponáticas, cinefrênicas, aquelas silhuetas negras em fundo negro, lindíssimas e miticamente ao desalcance de nossas mãos, como das vinhetas do filme "Fantasia", algo infantilmente onírico, não é assim nossa Academia, sem  julgar quem lá esteja?

 O encanto daquele casarão: aquela figura alburnoturna do já ido Austregésilo de Athayde, de caráter maior que a carranca. Outros mitos hodiernos ou semi-hodiernos que já se foram, José Américo de Almeida, João Ribeiro, Raimundo Magalhães Jr., Aurélio Buarque de Holanda, Augusto de Lima ( varias poesias de "Contemporâneas", 1887, antecipam  Augusto dos Anjos), Pontes de Miranda, Marques Rebelo, Sousa Bandeira, Augusto Meyer, Guilherme de Almeida, Álvaro Lins, um jornalista-empresário de gênio como Assis Chateaubriand;  políticos que marcaram como Joaquim Nabuco e o Barão do Rio Branco; estadista inovador como Getúlio Vargas; um inventor internacional como Santos Dumont, que não consta do Petit Robert-2. Dos vivos, um  empresário-jornalista de gênio como Roberto Marinho; um  médico renovador como Ivo Pitanguy, um expoente do jornalismo político como Barbosa Lima Sobrinho, que vai fazer 102 anos; um lingüista, tradutor, bibliógrafo e crítico do porte de Antonio Houaiss; um Ariano Suassuna, repositório de arte popular,  popularesca e humorística de altíssimo nivel; um grande líder e novelista que tem de ser recenseado, como Josué Montello; um romancista que é lido em todas as línguas, como Jorge Amado e que será sucedido por Paulo Coelho, mas que isso demore, pela saúde de Jorge Amado. Todos esses vultos não honrariam o Petit Trianon original? E o milagre das fardas, levíssimas quando vestidas! Há mulheres, mulheres!, por lá, não é fantástico?, é o balbucio dos vizinhos e dos passantes

Agora,  o que faz com que os SEAMAM quando não se amem, pelo menos nem se estraçalhem, mas se respeitem? Lá tem católico, protestante, evangélico, espírita, comunista, adepto de fascismo, americanófilo, pró-angolano, flamenguista, corintiano, louco, semi-louco, os de prosa mimosa, os de conversa aprumada. Só não  tem raça negra, a não ser em algum CD do conjunto de pagode no bolso de algum acadêmico. Será porque acham que não existe, hoje, em nossas letras, alguém do porte de Luiz Gama, Gonçalves Crespo, Caldas Barbosa, pra não dizer de Gonçalves Dias, o trigueiro Basílio da Gama, o azinhavrado Gregório de Matos e do fulgurante, e nigérrimo, Cruz e Sousa, embora alguns desses tenham sido patronos das 40 cadeiras? A este último, em recente homenagem que a ABL lhe prestou, o silêncio lhe escamoteou a negritude, talvez pelo parentesco cromático com Machado de Assis...

 Mas, em qualquer circunstância, os SEAMAM, mesmo se odiando nas idéias, não se molestam, a cortezia impera com inquebrantável sinceridade, estando juntos se fraternizam do fundo do coração, o ambiente, dizem, é da mais reluzente alegria. Quando se reunem se  adoram, sentem-se bem e sentam-se melhor ainda, demonstram que a Casa é pra se amarem, pra se amarem como catarse, mesmo que porventura  não deixem obras perenes.

Talvez isso tudo se explique pela idolatria que devem, consciente ou inconscientemente,  devotar à obra mais familiar de Machado de Assis, o "Dom Casmurro", onde o amor e a admiração, também consciente ou inconsciente, que o casal nutria pelo talvez comborço Escobar fez gerar uma criança com sua identidade moral e semelhança física. Uma teoria psicogenética, caracteriológica ou malvadamente pós-lavateriana, mas na época chamada de teoria da impregnação fisiológica, uma teoria clínica que mais a fundo impregnou foi o  naturalismo de Zola e o Thomas Hardy da fase do realismo experimental e, por aceitação tácita, nosso sodalício...

Então  não houve adultério e por consequência,  traição. NESTA CASA NINGUÉM TRAI NINGUÉM, PODE HAVER ENGANO, MAS NUNCA TRAIÇÃO, AQUI TODOS SE AMAM SEM QUALQUER INDAGAÇÃO!  É a herança-homenagem arquetípica que devotam a seu pai Machado pelas vias desse peculiar mistério que ronda a Academia, e que também pode decifrar a coincidência de algumas cadeiras abrigarem, é incrível!, figuras mais anódinas, incluindo o patrono ( o caso, perdoem-nos, das Cadeiras 19, 20 e 28), coincidência que não pode contar com a morte e com a candidatura, o que mais consolida o mistério.

Feliz, misteriosa, única e maravilhosa Academia Brasileira de Letras!

 

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ALLEN, WOODY     (Essencial) " (...) Mas foi no cinema que se destacou. Compôs um personagem que entrou para a mitologia hollywoodiana. Fisicamente um homenzinho de óculos e narigudo, detestavelmente desajeitado e extremamente tímido. Socialmente um intelectual que vive em um universo, a sociedade americana, que não é feita para ele, ainda mais quando se é judeu. Não se trata absolutamente de um imbecil, ele é lúcido. Também não é um bobo inocente, pois gosta de mulheres e agrada a elas. Não é, enfim, um vagabundo como Carlitos, pois tem uma profissão, apartamento e amigos; muito menos um marginal. Há um certo amargor nele ("Se tivesse nascido na Polônia, daria um belo abajur"), mas nada lembra a agressividade de Grouxo Marx. Com o personagem assim esboçado, basta lançá-lo em uma seqüência desopilante de sketches de cabaré ("Bananas"), transformá-lo em um gângster azarado ( o episódio do revólver esculpido em sabão que derrete na chuva em "Um assaltante bem trapalhão"), mostrá-lo como um espermatozóide tímido ("Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo e tinha medo de perguntar") e fazê-lo aparecer em uma irresistível paródia de "Gerra e Paz" de Tolstói ("A última noite de Bóris Gruschenko") . Diálogos engraçados e situações extravagantes mal permitem ao expectador tomar fôlego. O tom torna-se mais grave em "Noivo neurótico, noiva nervosa". E aí vem a ruína de  "Interiores". O palhaço toma-se por Bergman. O drama não faz o estilo de Woody Allen. Recobra-se e, após uma admirável sinfonia em preto e branco sobre Manhattan, apresenta sua auto-crítica em "Stardust Memories", e volta ao cômico do começo. "Zelig" é o filme mais extravagante feito por Allen: nesse filme o herói toma a forma daqueles de quem ele se aproxima: obeso, com um obeso; escritor com O' Neil, etc. Em "Broadway Danny Rose", Allen envoca um empresário de atores fracassados, reencontrando o mesmo humor melancólico e o mesmo sucesso. Filme pirandelliano, "A rosa púrpura do Cairo", sobre os amores de um personagem do filme e de uma expectadora, alcança enorme êxito. Nostalgia das antigas estrelas da rádio ( "A era do Rádio"), logo a seguir portas fechadas para seis personagens à deriva ("Setembro") e finalmente uma sátira da psicanálise ("A outra") comprovam uma arte que não deixa de se refinar. Demais, talvez. A introspecção se torna invasora, mas esse tom continua seduzindo. "Alice"é um sucesso que permite a Allen conservar sua independência diante da máquina hollywoodiana. A despeito das dificuldades da produtora Orion, não hesita em filmar em preto e branco "Neblina e Sombras", mistura sutil de Kafka e expressionismo alemão, com uma inevitável referência a Bergman.- BIBLIO. "Woody Allen, uma biografia", de Eric Lax, Companhia das Letras, 1991."

        (JEAN TULARD, "DICIONÁRIO DE CINEMA",, 1a. EDIÇÃO, 1996, L & PM EDITORES,  PÁG. 18/9, TRADUÇÃO MOACYR GOMES JR.)
 

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AMOR, POEMA:            [Castor Fernandes?]

P   L
  O   I
    E   M
       M  P
          A  O
                
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O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR  É O ÚNICO SENTID O
O AMOR  É O ÚNICO SENTID  O
O AMOR  É O ÚNICO SENTID   O
O AMOR  É O ÚNICO SENTID    O
O AMOR  É O ÚNICO SENTID     O
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O AMOR  É O ÚNICO SENTI  D       O
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O AMOR  É O ÚNICO SENTI     D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENTI      D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENTI       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT  I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT   I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT    I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT     I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT      I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SENT       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SEN T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SEN  T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SEN   T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SEN    T       I       D       O
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O AMOR  É O ÚNICO SEN      T       I       D       O
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O AMOR  É O ÚNICO SE N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SE  N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SE   N       T       I       D       O
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O AMOR  É O ÚNICO SE     N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SE      N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SE       N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO SE        N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO S E       N       T       I       D       O
O AMOR  É O ÚNICO S  E       N       T       I       D      O
O AMOR  É O ÚNICO S   E       N       T       I       D     O
O AMOR  É O ÚNICO S    E       N       T       I       D    O
O AMOR  É O ÚNICO S     E       N       T       I       D   O
O AMOR  É O ÚNICO S      E       N       T       I       D  O
O AMOR  É O ÚNICO  S       E       N       T      I       D O
O AMOR  É O ÚNICO   S       E       N       T       I      DO
O AMOR  É O ÚNICO    S       E       N       T       I     DO
O AMOR  É O ÚNICO     S       E       N       T       I    DO
O AMOR  É O ÚNICO      S       E       N       T       I   DO
O AMOR  É O ÚNICO       S       E       N       T       I  DO
O AMOR  É O ÚNICO        S       E       N       T       I DO
O AMOR  É O ÚNIC O        S       E       N       T       IDO
O AMOR  É O ÚNIC  O        S       E       N       T      IDO
O AMOR  É O ÚNIC   O        S       E       N       T     IDO
O AMOR  É O ÚNIC    O        S       E       N       T    IDO
O AMOR  É O ÚNIC     O        S       E       N       T   IDO
O AMOR  É O ÚNIC      O        S       E        N      T  IDO
O AMOR  É O ÚNIC       O        S       E        N      T IDO
O AMOR  É O ÚNI C       O        S       E        N      TIDO
O AMOR  É O ÚNI  C       O        S       E        N     TIDO
O AMOR  É O ÚNI   C       O        S       E        N    TIDO
O AMOR  É O ÚNI    C       O        S       E        N   TIDO
O AMOR  É O ÚNI     C       O        S       E        N  TIDO
O AMOR  É O ÚNI      C       O        S       E        N TIDO
O AMOR  É O ÚNI       C       O        S       E        NTIDO
O AMOR  É O ÚN I       C       O        S       E       NTIDO
O AMOR  É O ÚN  I       C       O        S       E      NTIDO
O AMOR  É O ÚN   I       C       O        S       E     NTIDO
O AMOR  É O ÚN    I       C       O        S       E    NTIDO
O AMOR  É O ÚN     I       C       O        S       E   NTIDO
O AMOR  É O ÚN      I       C       O        S       E  NTIDO
O AMOR  É O ÚN       I       C       O        S       E NTIDO
O AMOR  É O Ú N       I       C       O        S        ENTIDO
O AMOR  É O Ú  N       I       C       O        S       ENTIDO
O AMOR  É O Ú   N       I       C       O        S      ENTIDO
O AMOR  É O Ú    N       I       C       O        S     ENTIDO
O AMOR  É O Ú     N       I       C       O        S    ENTIDO
O AMOR  É O Ú      N       I       C       O        S   ENTIDO
O AMOR  É O Ú       N       I       C       O        S  ENTIDO
O AMOR  É O  Ú       N       I       C       O        S ENTIDO
O AMOR  É O   Ú       N       I       C       O        SENTIDO
O AMOR  É O    Ú       N       I       C       O       SENTIDO
O AMOR  É O     Ú       N       I       C       O      SENTIDO
O AMOR  É O      Ú       N       I       C       O     SENTIDO
O AMOR  É O       Ú       N       I       C       O    SENTIDO
O AMOR  É O        Ú       N       I       C       O   SENTIDO
O AMOR  É  O        Ú       N       I       C       O  SENTIDO
O AMOR  É   O        Ú       N       I       C      O  SENTIDO
O AMOR  É    O        Ú       N       I       C     O  SENTIDO
O AMOR  É     O        Ú       N       I       C    O  SENTIDO
O AMOR  É      O        Ú       N       I      C    O  SENTIDO
O AMOR  É       O        Ú       N       I      C   O  SENTIDO
O AMOR  É        O        Ú       N       I      C  O  SENTIDO
O AMOR   É        O        Ú       N       I      C O  SENTIDO
O AMOR    É        O        Ú       N       I      CO  SENTIDO
O AMOR     É        O        Ú       N       I     CO  SENTIDO
O AMOR      É        O        Ú       N       I    CO  SENTIDO
O AMOR       É        O        Ú       N       I   CO  SENTIDO
O AMOR        É        O        Ú       N       I  CO  SENTIDO
O AMOR         É        O        Ú       N       I CO  SENTIDO
O AMO R         É        O        Ú       N       ICO  SENTIDO
O AMO  R         É        O        Ú       N      ICO  SENTIDO
O AMO   R         É        O        Ú       N     ICO  SENTIDO
O AMO    R         É        O        Ú      N     ICO  SENTIDO
O AMO     R         É        O        Ú      N    ICO  SENTIDO
O AMO      R        É         O        Ú      N   ICO  SENTIDO
O AM O      R        É         O        Ú      N  ICO  SENTIDO
O AM  O      R        É         O        Ú      N ICO  SENTIDO
O AM   O      R        É         O        Ú      NICO  SENTIDO
O AM    O      R        É         O        Ú     NICO  SENTIDO
O AM     O      R        É         O        Ú    NICO  SENTIDO
O AM      O      R        É         O        Ú   NICO  SENTIDO
O AM       O      R        É         O        Ú  NICO  SENTIDO
O A M       O      R        É         O        Ú NICO  SENTIDO
O A  M       O      R        É         O        ÚNICO  SENTIDO
O A   M       O      R        É         O       ÚNICO  SENTIDO
O A    M       O      R        É         O      ÚNICO  SENTIDO
O A     M       O      R        É         O     ÚNICO  SENTIDO
O A      M       O      R        É         O    ÚNICO  SENTIDO
O A       M       O      R        É         O   ÚNICO  SENTIDO
O  A       M       O      R        É         O  ÚNICO  SENTIDO
O   A       M       O      R        É         O ÚNICO  SENTIDO
O    A       M       O      R        É         O ÚNICO SENTIDO
O     A       M       O      R        É        O ÚNICO SENTIDO
O      A       M       O      R        É       O ÚNICO SENTIDO
O       A       M       O      R        É      O ÚNICO SENTIDO
O        A       M       O      R        É     O ÚNICO SENTIDO
O        A       M       O      R        É    O ÚNICO SENTIDO
  O        A       M       O      R        É   O ÚNICO SENTIDO
  O        A       M       O      R        É   O ÚNICO SENTIDO
   O        A       M       O      R        É O ÚNICO SENTIDO
    O        A       M       O      R       É O ÚNICO SENTIDO
     O        A       M       O      R      É O ÚNICO SENTIDO
      O        A       M       O      R     É O ÚNICO SENTIDO
       O        A       M       O      R    É O ÚNICO SENTIDO
        O        A       M       O      R   É O ÚNICO SENTIDO
         O        A       M       O      R  É O ÚNICO SENTIDO
          O        A       M       O      R É O ÚNICO SENTIDO
           O        A       M       O     R É O ÚNICO SENTIDO
            O        A       M       O    R É O ÚNICO SENTIDO
             O        A       M       O   R É O ÚNICO SENTIDO
              O        A       M       O  R É O ÚNICO SENTIDO
               O        A       M       O R É O ÚNICO SENTIDO
                O        A       M       OR É O ÚNICO SENTIDO
                 O        A       M      OR É O ÚNICO SENTIDO
                  O        A       M     OR É O ÚNICO SENTIDO
                   O        A       M    OR É O ÚNICO SENTIDO
                    O        A       M   OR É O ÚNICO SENTIDO
                     O        A       M  OR É O ÚNICO SENTIDO
                      O        A       M OR É O ÚNICO SENTIDO
                       O        A       MOR É O ÚNICO SENTIDO
                        O        A      MOR É O ÚNICO SENTIDO
                         O        A     MOR É O ÚNICO SENTIDO
                          O        A    MOR É O ÚNICO SENTIDO
                           O        A   MOR É O ÚNICO SENTIDO
                            O        A  MOR É O ÚNICO SENTIDO
                             O        A MOR É O ÚNICO SENTIDO
                              O        AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                               O       AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                O      AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                 O     AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                  O    AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                   O   AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                    O  AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                     O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                      O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                       O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                         O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                          O AMOR É O ÚNICO SENTIDO O AMOR
É O ÚNICO SENTIDO
                                         O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                        O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                      O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                     O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                    O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                   O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                  O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                 O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                                O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                               O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                              O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                             O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                            O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                           O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                          O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                         O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                        O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                       O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                      O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                     O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                    O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                   O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                  O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                 O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
                O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
               O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
              O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
             O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
            O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
           O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
           O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
         O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
        O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
       O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
      O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
     O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
    O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
   O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
  O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
  O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
  O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
   O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
    O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
     O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
      O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
       O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
        O AMOR É O ÚNICO SENTIDO
         AMOR É O ÚNICO SENTIDO
          AMOR É O ÚNICO SENTID
           AMOR É O ÚNICO SENTI
            AMOR É O ÚNICO SENT
             AMOR É O ÚNICO SEN
              AMOR É O ÚNICO SE
               AMOR É O ÚNICO S
                AMOR É O ÚNICO
                 AMOR É O ÚNIC
                  AMOR É O ÚNI
                   AMOR É  O ÚN
                   AMOR É O Ú
                     AMOR É O
                      AMOR É
                       AMOR
                        AMOR
                         AMOR
                          A M O R . . . . . . . . . .
                           A  M  O  R . . . . . . . . . .
                            A   M   O   R . . . . . . . . .
                             A    M    O    R .. . . . . .. . .
                              A     M    O    R . . .. . . . .. . .
                               A      M      O    R . . . . . . . .. .

                                A       M      O   R . . . . . . . . .

                                 A     M     O    R . . . .. . . . . . . A
   M    O    R
                                 A   M    O    R
                                 A  M   O  R
                                 A M O R
                                 A M O R
                                 A M O R
                                 A M O R
                                 A M O R
                                   * * * * *
                                      * * *
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              *                  AMOR                   *
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                                  *         *
                                       ** De quem é o poema sobre o Amor? URGENTE, POR FAVOR! Abração do Menezes.

 

***

> Meu poema, inspirado no concretismo dos Campos
> Abraço
> Castor [Fernandes]

 

***

 

 

Muito bom!!! Realmente, o Amor só volta (retribui), como no seu poema, quando "bate" no outro(a). Se você eliminar o final onde se desenha o coração com a palavra no meio, fica perfeito. Porque com aquele final o poema sai da espacialização para cair no pictograma, recurso tipicamente caligramático que, no caso, "estraga"...


                             Desculpe-me, mas se não fosse muito bom mesmo eu não me atreveria a palpitar.


                            
Ezra Pound rabiscou e trebiscou todo o longo poema de Eliot, "The Waste Land", marco da Contemporaneidade poética, 1922  (a Modernidade começou com Les fleurs du Mal, 1856). Eliot acatou e deu naquele pilar!Mesmo não sendo eu nenhum Pound,  DESCULPE-ME A "INVASÃO", MAS É QUE GOSTEI MESMO DO POEMA.


                             Outra coisa: você reparou que, para o Amor funcionar,aí no poema, é preciso que o dedo médio, ou o indicador (respeitem-se  as preferências dos dedos!) acionando a roda, fique cricoteando um clitóris?!!!


Toda obra de arte é uma obra aberta...


Abraços, Menezes.

                                                ***********

  

Eu havia traçado uma carta-ensaio, com vistas ao Ivan Teixeira, a qual, de certa forma, repete os conceitos supra, com apenas uma novidade:

 

“Ah, estou meio confuso hoje, pulando com ansiedade pra afugentar uma bruta ressaca, nesta madrugada enxuguei com um amigo um litro de whisky JB, meus neurônios estão in UTI s (pôrra, mas esta está ótima, acho que está, Deo gratias, nasceu agoríssima), então, neste embaralhamento todo descobri mais uma alusão, sutil, maravilhosa, no poema Amor, do Castor: além daquela atração e repulsão, da divisão do ser na aderência do amor, do ímã ao contrário, da massagenzinha no clitóris do mouse (como já disse, o dedinho roçando a ruela do mouse para o poema se mover), acabei de ver mais uma: aquelas duas linhas (que tenho chamado de amorosos no curso dessas análises), estão em dois balanços,  desses de parques de periferia, os primórdios do amor, balançando puros...no poema há pureza, maldade e crueldade, três etapas do Amor quando não vinga ( aí ele se vinga).”

 

************

 

@ Ref.: “Um copo de cólera”.

 

Consultado, Raduan Nassar não fez objeção à publicação da presente carta, em bilhete de 25-8-1986.

Preâmbulo

 

Quadro I: a chegada

      Num fim de tarde, o personagem narrador volta para sua casa num disperso loteamento fora da cidade e sua parceira de encontros amorosos já o aguarda quando ele chega. Depois de uma evasiva troca de palavras no terraço e uma ligeira incursão pela cozinha, os dois vão para o quarto.

Quadro II: Na cama

      No quarto, ele se demora em pequenas encenações, procurando exibir disfarçadamente os pés nus para sua parceira, deitando-se depois e repassando na cabeça, enquanto ela vai ao banheiro, os expedientes eróticos a que recorria de costume para levá-la a uma alta tensão sexual. O quadro termina por onde sempre começavam os jogos amorosos: ela, prostrada ao pé da cama, cobrindo de beijos os pés do parceiro. (Com alguma ênfase nos pés do personagem, implanta-se uma das premissas da trama).

Quadro III: O levantar

      O andamento da narrativa neste quadro é de uma leveza que lembra jogos infantis, onde só se insere – com a abertura da janela do quarto para uma densa neblina – a sugestão de um momento de confusa turbulência mental do personagem, já detectada por sinal pela parceira por ocasião da chegada.

Quadro IV: O banho

      Maroto no início, ritualístico depois, remetendo à purificação pela água, o banho dos dois propicia, a partir de certo momento, a entrega filial dele a ela, ao mesmo tempo em que ele recupera na lembrança as mãos rústicas que o banhavam quando criança, em contraposição com as mãos cuidadas da parceira.

Quadro V: O café da manhã

      O dejejum é feito no terraço com louças de requintada simplicidade, propiciando o aparecimento de nova personagem, Mariana, caseira mulata que se desloca coberta de pudor. Depois da cama e da mesa do café, a parceira, refeita no seu equilíbrio orgânico, mostra uma quase ausência de tensão, só perturbada pelo que se passa eventualmente na cabeça do parceiro, entregue então a uma imperscrutável contemplação / introversão, enquanto alisa o Bingo, seu vira-lata.

Quadro VI: O esporro

      Do terraço, o personagem dá conta por acaso do rombo causado pelas saúvas na cerca viva do seu terreno, um fato aparentemente banalíssimo, mas capaz de desencadear novo ritmo narrativo. A suposta exorbitância emocional do personagem contra as saúvas leva sua parceira a contrapor sarcasticamente sua própria racionalidade à cega passionalidade dele. Os dois, depois de provocações recíprocas, acabam por se atracar num rude bate-boca em que ele, se fazendo ator, equaciona um pensamento com transparência quase cartesiana. Com recorrência a uma multiplicidade de temas convergentes, a intriga novelesca passa a se construir também em cima de idéias. O personagem, passo a passo, num crescendo que culmina com a violência física, consegue a façanha de inverter radicalmente a situação, fazendo sua parceira perder-se num obsessivo passionalismo, acabando mesmo por sujeitá-la literalmente a seus pés, quando então a escorraça impiedosamente da casa. A convulsão da cena corresponderia, no andamento da narrativa, a um clímax orgástico, a que sobrevem um súbito relaxamento. O personagem rememora então uma fotografia antiga e, com a foto, o estrito código de ética da sua infância. Nessa altura, a neblina acaba por diluir-se de vez, dando ligar a um “sol glorioso”: o personagem tomba sacudido por soluços e o quadro termina com a tentativa dos caseiros em soerguê-lo do chão pelos braços, “como se erguessem um menino”.

Quadro VII: A chegada

      A narrativa sofre aqui uma mudança de foco com o relato da volta da parceira feito por ela mesma. A casa e o entorno, já quase noitinha, se apresentam com a gravidade de um monastério, como se a narrativa do Quadro I se repetisse, mas numa outra volta espiral. Pensativa de início, cheia de ternura depois, ela procura e reencontra o parceiro num quarto à luz de vela, deitado na postura caprichosa de um feto.

 

**************

 

Raduan

                                         Recebi seu livro ontem e ontem mesmo acabei de lê-lo.

                                         Por ora, não tenho palavra para dizer tudo que senti.

                             Só sei que fiquei tomado pelo fluxo da narrativa, de um poder riquíssimo de expressão que não tenho visto na ficção em língua portuguesa, a não ser nos idioletos geniais tipo Guimarães Rosa. Mas o seu negócio é muito outro!

                             Logo de cara aquela primeira epígrafe, que, partindo de você – que eu conhecia de papo circunstancial, mas cuja ideologia nunca pus em dúvida e que é das melhores, permita-me – partindo de você, aquela epígrafe pespegou no rosto do livro, pôxa, fiquei cabreiro ué! o cara pensa assim?!, mas que no correr da ação vi que era pensamento do Narrador, aliás, personagem dúbia e de uma alma peripeciosa, sujeito magnífico no desespero de viver na contrapaz da sua insciência, ao mesmo tempo buleversado pelo contato seminal com seu duplo/mãe/fêmea (espírito), ele incubo & súcubo num só ato, ela: ele & ela no desato, tudo instintivamente filosofal, nunca vi narrativa/tema parecida, onde estava a ação???

                             Foi maravilhoso o contato com aquela estória sem história (na aparência!), que de repente me sacode na palmada violenta que estala também fora do livro e me justifica uma epifania que fiz quando estive, há um mês e meio, exilado de minha mulher por meio mês:

              

                  “E derrepente:
                            Como quem descobre um sabão de arcana cariátide
                                   Desfeitos um para o outro.”

                             É isso que ele & ela foram, em termos ficcionais, durante toda a Novela! Compreendi o que havia feito na iluminação (foi epifania, Deo gratias!...), pois só com sua ajuda tipos racionais demais como eu, você e Joyce (Mallarmé na poesia) conseguem perfurar a vida, tão óbvia no emocional mas tão cerrada no vislumbre, pra darmos de cara no chão em que todo mundo pisa...

                             Tive um “frisson”, quando, na pág. 72 (até mais ou menos essa altura do livro fiquei pregado, tenso, contrito, rezando de medo – sua obra é uma reza perpétua, você entenderá isso qualquer hora, você que vê o Interior tão bem, os lugares não-Capital tão bem, sabe que a reza não é sua prima-rica/missa), no meio das porradas* surge aquele edema fantástico: “quantas vezes não disse a ela que a prosternação piedosa correspondia à erecção do santo?”

                             Aí parei pra mijar e olhando o jato pensei com meus barulhos: pôxa, é mesmo a coroação da epifania, à la Joyce, que vem vindo desde a página 70/71, na prosa mais linda que vi nos últimos 24 anos!:

     amor sim” e se eu também dissesse “que quanto você insiste em me ensinar?” ela haveria de dizer “esquece amor esquece” e se eu lhe dissesse “já é dia, faz tempo que o teu bom-senso se espreguiçou, por que caminhos anda ele agora?”ela haveria de dizer “não sei amor não sei” e vendo o calor, sacro e obsceno, fervilhando em sua carne eu poderia dizer “mais cuidado nos teus julgamentos, ponha também neles um pouco desta matéria ardente” e ela sem demora concordaria “claro amor claro” e me lembrando do escárneo com que ela me desabou eu, sempre canalha, poderia dizer como arremate “e quem é o macho do teu barro?” e ela fidelíssima responderia “você amor você” e eu poderia ainda meter a língua no buraco da sua orelha, até lhe alcançar o uterozinho lá no fundo do crânio, dizendo fogosamente num certeiro escarro de sangue “só usa a razão quem nela incorpora suas paixões”, tingindo intensamente de vermelho a hortênsia cinza protegida ali, enlouquecendo de vez aquela flor anêmica, fazendo germinar com meu esperma grosso uma nova espécie, essa espécia nova que pouco me importava existisse ou não, era na verdade pra salvar alguns instantes que me rebelava à revelia

Isto é bíblico! Um responsório de altíssima poesia. Epifania à la Joyce...

 

*Penso que a convenção de leitura que impõe a aceitação daquele discurso dialógico (no sentido que lhe empresta BAKHTINE, “La poétique de Dostoievski”) deve ser levado em conta para fruir que aquilo, que foi narrado “a posteriori”, não estava acontecendo no agora, não uma câmera, penso, mas um “camera man”.

                                    Satisfação meramente pessoal dessas que alimentam o ego da gente, foi o que tive, pois, após a observação lateral, supra, de que essa página é um responsório, bíblica, ao mesmo tempo o recurso literário que passaram a ser as epifanias joyceanas, quando li a NOTA DO AUTOR, no fim do livro, sobre a paráfrase que você fez haurida no “Retrato do artista quando jovem”, onde se encontram mascaradas e emasculadas, as célebres epifanias joyceanas concebidas para e/ou a partir da versão original “STEPHEN HERO”. Se você der uma olhada no “Epiphanies” (James Joyce), ed O.A. Silverman, Bufalo University, 1956, vai ficar basbaque de como você raciocina epifanicamente, Raduan.

                                   E a maturidade da narrativa!! Não é possível ver saí-la de sua postura colegial, se alguém não te perscrutar bem! Aquela “densidade da casa quieta, “minha cela”, segundo o comentário seco que ele fez um dia, misturando nesse estoicismo coisas monásticas e mundanas” ( ! ) (pág. 81)

                                   Algo dionisíaco perpassa esse seu rol de prosas na aparência valéryanas (“MONSIEUR TESTE” é uma grande obra, pálida às vezes perto de seu copo de cólera, se levarmos em conta que você, na alimentação cartesiana, não dispôs, em bom vernáculo, de Voltaire, nem de Choderlos de Laclos) dionisíaco como aquele “equacionando uma álgebra tropical, ardente como nas origens (sangue e areia)” (pág 58), esotérico – tinha eu anotado naquela passagem – por distensão do fio do pensamento tenso. Relaxamento dá esoterismo.

                                    Por outro lado, vi Villon naquele (pondo em dístico):

                                   “embora engrossando co´arremedo
                                   a sufocante corda dos cordeiros” ( ! ) (pág. 58)

                           

                             E o belíssimo tropo de retórica que há naquele trecho do ventríloquo “denunciando inclusive trapaças com sua arte, ainda que trapaceando ele mesmo ao esconder a própria voz, ” (!, loc. cit.)

                             Eu disse uma vez, numa entrevista às FOLHAS (1973) que, em Dostoiévski todo, você não encontra uma só metáfora, uma comparação, e isso constitui um milagre num narrador tão “poético”.

                             Hoje em dia de você se poderá dizer o mesmo após a assimilação dos conceitos poundianos de imagem em função da tríplice divisão logopéia, melopéia e fanopéia, (o fenômeno “nostalgia” e a reassimilação da simplicidade prediluviana da Crítica Inundadora (imagem esotérica de Deus!) nos conclama à gonopéia!...(Et pour cause, mas viva a gonopéia!)

                             É que você faz, às vezes, uma espécie de translinguagem verbal, onde o conceito é metafórico mas o veículo é prosaico; e dá nisso:

                              “...mas que não faz da fome do povo o disfarce do próprio apetite”, pág 62 (metáfora logopaica);

                             “não queria balidos de platéia”, pág 40 (metáfora melopaica = a música sobre as palavras)... “só queria meu berro tresmalhado”, loc. cit. (metáfora preponderantemente fanopaica, com riscos de logopéia);

                             “não era mais o caso de bocejar em cima de um sono mal-dormido” (logopéia & fanopéia), eis que o tédio (a dança do pensamento sobre a imagem = logopéia) é justaposto à imagem visual do sono mal-dormido, com aquela visão dilucular de um corpo, com “gosto de amanhecido”, aquele travo na boca, sendo soprado por outra boca (a dança do visual sobre as palavras).

                             E aquela metonímia fantástica: “e no terraço a gente só ouvia o ruído alegre do alumínio das panelas” (!!) (pág. 25)

                             Uma das grandes surpresas/tropeços que a gente tem é que, num livro com tendência ao psicologismo (no bom sentido, porque as “Idéias” são as personagens principais e as pessoas figurantes, mas não meros figurantes) é a sua fortaleza na descrição de exteriores, que não fica devendo nada a Melville (Balzac & Tolstoi & Zola não fazem “descrição” impressionista, não precisam da óptica para armar o visual). Nas duas únicas vezes em que a narrativa saiu pra fora deu nisso (!):

                            “...vi que o dia lá fora mal se espreguiçava sob o peso de uma cerração fechada, e, só esboçadas, também notei que as zínias do jardim embaixo brotavam com dificuldade dos borrões de fumaça, e estava assim na janela, de olhos agora voltados pro alto da colina em frente, no lugar onde o Seminário estava todo confuso no meio de tanta neblina,” (pág.17, grifo meu).

                            Ou então isso (!!):

                            “O sol estava querendo fazer coisas em cima da cerração, e isso era fácil de ver, era só olhar pra carne porosa e fria da massa que cobria a granja e notar que um brilho pulverizado estava tentando entrar nela,” (pág. 27)

                             Sabe o que eu vi nessas duas passagens? Algo dos pintores do Iluminismo ao som da música do Rococó & colocação anacrônica do pré-romântico Schubert genial, apud “Barry Lindon”, de Stanley Kubrick.

                             Elocubração?

                             Como quando no seu grande livro se elocubra sobre o ser “mise en question par son double”, mas sob condição muito pessoal e metafórica: se você pudesse colocar dois espelhos de igual dimensão, separados por distância mínima, face contra face, com algumas falhas na superfície polida, onde cada rombo na laca, de  um, jamais coincidisse com nenhuma falha da outra face; e se se pudesse captar, por refração de outro foco, a imagem que uma face captaria da outra, no que daria? Horror só de pensar! Não-visões de espaços? Visões de não-espaços? Não-visões de não-espaços?

                             Só o não-intervir no ser-não ser seria a tormentosa atitude de quem pudesse apenas imaginar o caminho daquelas linguagens que, fatalmente, se formariam a partir de situações hipotéticas.

                             Um Narrador não poderia narrar o que se passa no seu livro, se o Autor não fosse o Narrador, como, com sublime técnica, você conseguiu fazer ao traçar o paradigma “Não interferência no Interferente da relação referente-referenciado.”

                             O sistema político-sintático da novela, em perpétua permutação com o sistema apolítico-semântico! Foi sua “heureca”!! a inversão do engajamento!

                             A fraqueza da participação dos enfoques políticos dele, ou dela, por parte do Narrador, versus a fortaleza da não participação (aparente por causa da técnica soberba) do Narrador do Narrador, eis o segredo (o tesouro) que você tem que revelar.

                             É a feição dialógica (sempre pensando em BAKHTINE sobre DOSTOIÉVSKI) que você conseguiu assumir com mão de mestre que dá o sentido trágico duma aparente não participação do Autor (= Narrador do Narrador)em toda a dialética marxista do livro e que envolve:

 

a)         em 1º plano as saúvas-guerrilheiras, detonadoras (por princípio de avocação, subjetiva, de um trabalho que não está na esfera do Homem de Hoje, porque não foi por ele recenseado entre as necessidades da Natureza) detonadoras – repito – da subversão de uma “normalidade”, isto é, normalidade do Homem de Hoje;

 

b)        Bingo, o vira-lata, no caso a Irracionalidade do Homem de Hoje, sempre pronta a assumir, sem saber porquê, a defesa de seu dono (perfidamente, o Narrador contou, num determinado átimo, com o ataque do cachorro à sua desafeta, não foi?)

 

c)         Mariana e Tonho, os servos da gleba, pagos pra viver e vigiar o vazio, em pagos & plagas do retiro (!) do Homem de Hoje (a chácara-chacal do lazer & gozo);

 

d)        o álbum de família sâbio-sepiamente refolhado como miragens típicas (se outras não houvera) do Homem de Hoje, cuja nostalgia insidiosa é a de que o Passado se justifica e só se preserva através do Presente, quando “um filho só abandona a casa quando toma a mulher por esposa e levanta a outra casa para nela procriarem, e os seus filhos, outros filhos, era ESSE O MOVIMENTO ESPONTÂNEO DA NATUREZA,”(pág. 76, grifo e maiúsculas acrescentados);

 

e) e, last but not least, Ele & Ela, protagonistas da Recorrência da narrativa, que termina por onde começa, revelando o fim de um sistema de afeições que, se sabido antes (mas aquela final A CHEGADA sabida por quem mais além do leitor, meus Deus?), elidiria a Culpa reciprocamente formada de um ser perante outro. O que vale dizer que a Consciência, tanto interna como externa, dos emaranhados das relações vitais, permuta culpa com culpa, fraquezas com fortidões, concessões com impermeabilidades, onde a melhor idéia nem sempre é compatível com a preservação do ser humano. Principalmente quando julgada de fora, como nós, leitores, no seu caso, e, portanto, não participantes.

     

                            Estas últimas considerações queria que você, Raduan, as recebesse com benevolência; acho que não sei teorizar à altura da intensidade com que sempre avalio os problemas políticos. Erro muito no dia-a-dia.

                             Mas, quanto à arte de seu livro, minha experiência de fuçador incansável de tudo que é lúdico me faz curvar diante do domínio absoluto da linguagem. Nenhum truque, nenhuma palavra-valise e, não obstante, quanto pensamento bem vestido e bem despido, que técnica maravilhosa na condução de uma ação mimeticamente disfarçada, que exemplo, raríssimo, de “perpetuum mobile” da Introspecção (pág. 43!).

                            Talvez – diria hoje, mas sem a certeza que a intuição acolhe ressabiada – o mesmo gênero de transmigrar sensações para o corpo da expressão verbal, substituindo a metáfora do presente pela comparação de um futuro imediato, algo como o que foi adotado por Clarice Lispector desde seu primeiro romance ( “Perto do coração selvagem”) com a dignidade policialesca ( ela era uma fera até no ato da escrita ) de nunca transformar a prosa em poema em prosa, um artifício de criadores que não sabiam nunca o que queriam quando isto faziam, tampouco como o faziam ( a ficção é fogo, pensavam eles naqueles aflitivos instantes de indefinição estilística). Repito hoje neste adendo o que disse em minha entrevista à Folha, de 1973 ( na íntegra na gaveta Entrevistas, sobre meu livro da faca de pão na capa, Edições Invenção, prefácio de Ronaldo Azeredo) : “Dostoiévsky nunca usou de uma metáfora” a não ser em estado de comparação, não uma comparação em si, mas como um  demonstrandum, com “exemplos de fatos exemplares” (sic), da profissão artística de ficionista, e sem o recurso da alusão, descrevendo o fato em si . Porém com analogia imediata, o que causa a impressão de uma desconectude, sempre salva pelo diálogo. Justo nele, um mestre  disfarçado do Monologismo e travestido, pela incipiência (sic) das teorias bakhtinianas, em protótipo do Dialógico...!  Mas, os personagens falam por ele, Dostoiévsky, como na obra de Machado; desempenhando, contudo, os papéis de seres diferenciados em tal ou qual problema, em geral teo-teleológico no primeiro, escatológico no segundo... Em ambas as sendas, depara-se com a placa: Atende-se Apelo a Viventes!

                      Hoje eu diria que a sacada, peremptória e temerária, poderia ter sido um chute, mas, à falta de outra comparação, um chute fetal, daqueles que só a mamãe percebe e sente. Ou uma intuição re-influente, que exemplifico na legenda do poema visual dos dedos, “TRÊS INSIGHTS NA VIDA GLAMOROSA (sic) DE EUSTÁQUIO PARREIRA” , v. catálogo da segunda exposição nacional de Orlando Marcucci, junho de 1983 : um passado concebido antes, para justificar um presente bem depois. O poema vem reproduzido na gaveta Poesia Visual.

                      [ Gostaria de abrir um colchete, Raduan, para reavocar aqui nesta carta, que é pós-datada em certo sentido...o que disse na Introdução do Site sobre Percy Garnier e suas apuradíssimas poesias, muito raras e pundonorosamente escondidas e muita vez destruídas após infindas versões, um gosto lindíssimo e uma técnica soberba. Embora cultuasse religiosamente Drummond, suas produções ( principalmente as da década de 50) apontavam mais para uma vertente cabralina, como se pode ver por estes três poemas, publicados no Estadão de 14-21959: (cf. gaveta Introdução) ]

                      De uns tempos para cá, mas há tanto tempo!, mostrava e tentava demonstrar, Raduan, ao nosso querido amigo comum Percy Gartner Garnier, já desaparecido ( grande poeta e crítico sensibilíssimo – veja o approach que faço dele na gaveta Introdução) o que segue, e que parece muito pertinente aos problemas que levanto em sua prosa, Raduan, quando em nossas  incursões pelo Shakespeare / Aguilar integral do Oscar Mendes...embora para ele o conhecimento profundo do inglês dispensasse o subsídio da tradução, e nas quais, abrindo qualquer peça a esmo, descobri, enfiando o dedo e desfolhando, que se depara, a cada duas linhas, duas linhas em média! em toda a obra!, com uma comparação, em estado puro (alusão), ou em estado de comparação, exemplo de um fato exemplar...                    

                      Pertinente ao aspecto supra da linguagem, Nádia Battella Gotlib, em seu magnífico “Clarice, uma vida que se conta”, Editora Ática, 2ª edição, 1995, parece falar de você, Raduan,  nisto aqui:

                                 “(...) Assim também a sua linguagem, em que tendências “lutam” internamente. A linguagem organiza-se em sintaxe amarrada logicamente. Mas, rompendo os diques, lança “sílabas soltas” em contínuo fluxo, deixando nesses movimentos a linguagem sob o halo da inspiração, por vezes apenas “respirando”, como no momento de êxtase místico e erótico do “banho”, a personagem imersa em água viva. Material, concreta e sensorialmente geometrizada, “a palavra estala entre meus dentes em estilhaços frágeis [...] , eu quero ser estrela.” (grifos acrescentados)’

                                 ‘ O mundo surge, então, dividido entre palavras que criam – ou não criam – uma  realidade , ou seja, entre as que detêm ou não o circuito da comunicação para si mesmas. “Porque se eu digo: titia almoça com titio, eu não faço nada viver. [...] Mas se eu digo, por exemplo, flores em cima do túmulo, pronto eis uma coisa que não existia antes de eu pensar flores em cima do túmulo.”

                                Esse ato de , verbis, dinamitar  a linguagem em seu próprio território de  representação é que se desenha uma poética de narrar, como no livro de Nádia, expressamente...

Veja, digo eu agora, Raduan, de quem é isso (!!!) ? :

        “ O, Pai...”, quando a criança , ociosa e só, “brinca de sonhar”, brinca de “que-é-que-eu-faço”. Inventa. Entre os ruídos da máquina de escrever do pai – “tac-tac-tac” – o silêncio arrastando-se – “zzzz” – e o guarda-roupa que dizia “roupa-roupa-roupa”, neste mundo de sensações fortes e insólitas, a menina-poeta já percebe o mundo vital destinado à morte das  “galinhas-que-não-sabiam-que-iam-morrer” e que traduz em versos também insólitos como este: “As galinhas que estão no quintal já comeram duas minhocas mas eu não vi”. (pp. 168/9, grifos acrescentados).

                  Finalmente, não pude eveitar o atrevimento da seguinte colocação: quando as palavras ainda não eram  pontilhadas, à Seurat, não havia esse difuso  vocabular que acabou gerando na Literatura o Impressionismo de empréstimo da Música, que começou com Debussy. (Simbolismo na Prosa é Joyce / cubismo de conteúdo) O contorno até então era nítido, existia uma objetividade de enfoque da coisa falando por si mesma, não haveria a necessidade de uma Crítica, p. ex., pra se ler um livro de Eça de Queirós, ou mesmo de Machado de Assis, que já é um caso, assim, meio misterioso de indagação não muito definida, de propósitos da própria linguagem. A intersecção, nessa história,  de um Italo Svevo, que tem num cigarro o personagem principal de seu livro mais importante( A conciência de Zeno), do qual derivam os romances do Nouveau Roman, e a visualização dos objetos que falam, no filme de Visconti “A morte em Veneza”, acabou instigando o Ego de criadores adjetivos, do Universo da Crítica, indagando, pretextuando e às vezes pondo-se  em confronto falso com a galeria dos criadores substantivos, isto é, os que fazem a coisa mesmo. Talvez tenha nascido daí o lema, meio cruel, de que Quem sabe faz , quem não sabe ensina...

                  A ação de um Sainte-Beuve, para ficar no mais exemplar e equipado de todos, se restringia ao levantamento pontual de questões  morais ou políticas do entorno ficcional. Zola e Henry James ( não excludentes de outros que tenho medo neste momento de nomear, por acúmulo de possíveis disparates em espaço exíguo e ressabiado pela palavra de ordem de assaltantes com revólver em nossa cabeça: - Na moral! Na moral!) ficaram como paradigmas de crítica de Criadores, embora um Sartre e um Michel Butor se erijam como inventivos indagadores dos destinos da prosa, o primeiro como filosofia política, o segundo como estruturador de formas de dizer, sob a bandeira de Lacan, como numa estranha hipnose do gesto e não da mente, e que possa vender o lema: - Freud está morto!

                  Mas pouco importa a Raduan ou a Clarice; procurar-lhes a presença de metáforas ou comparações é tarefa de desamparados da alegria da criação espontânea e sem martírios, e então tudo, ou quase tudo, se justifica,

                        Este livro precisa ser vertido para outras línguas, mas, principalmente, para o francês. URGENTE! Depois te digo porquê para o francês!

 

                                                                 Um enorme abraço

                                                                

                                                                 Florivaldo

                                                    9/7/80

 

       Envoy:Parece que a Prosa está de pé (a poesia está

      deitando?): Você imprimiu sua novela em Garamond

      12. Os títulos hipo-ícones de meu livro de poemas

      intersemióticos foi vazado em Garamond grifo. Não

      é sintomático?!

 

    E que pena que o Narrador não tenha lido aquela A CHEGADA, final! Não teria dado tanta porrada!

    Grande recurso técnico, e como ficou triste!

    Abraço

    Florivaldo

************
 


                                          Carta a uma jovem poetisa

 

São Paulo, 24 de abril de 1980.

Cara Geórgia,

                        Esta carta não tem, nem de longe, a pretensão de ser uma espécie de “carta a um jovem poeta” de Rilke, da qual você já deve ter ouvido falar. Digo “já deve ter ouvido falar” por causa de sua pouca idade, mas vá lá: o grande poeta alemão de origem tcheca durante algum tempo correspondeu-se com um novato em poesia chamado Franz Xaver Kappus, dando-lhe periódicos conselhos tais como: “leia o menor número possível de trabalhos críticos ou estéticos” (carta de 23 de abril de 1903); ou “não se deixe dominar pela ironia, sobretudo nos momentos estéreis. Nos momentos criadores procure utilizá-la como sendo um meio de prender a vida (...). Se experimentar por ela demasiada inclinação, se receia entre si e ela uma intimidade excessiva, volte-se para coisas grandes e graves” (...). desça ao âmago: a ironia não vai lá.” – (carta de 5 de abril de 1903). Ou: “Aconselho-o a comprar a bela edição das obras completas de Fulano” ( carta de 23 de abril de 1903). Ou então este, que cabe bem à sua idade: “Não procure, por ora, respostas que não lhe podem ser dadas, porque não saberia ainda colocá-las em prática e vivê-las.” (carta de 16 de julho de 1903). Falando sobre ancestrais, mais particularmente dos próprios pais: “Não lhes peça conselho. Renuncie a que o compreendam. Acredite nesse amor que lhe pertence como um bem de raiz”. (carta de 16 de julho de 1903).

                        Ainda Rilke (e este é para ser mentalizado sem interrupção): “Se não houver comunicação entre si e os homens, tente aproximar-se das coisas, que lhe serão sempre fiéis” (...). “No universo das coisas e dos animais tudo está pleno de acontecimentos a que associar-se” (carta de 23 de dezembro de 1903).

                        Mas, como a História volta e meia se repete, aqui estamos, após ler sua produção de 1977/1979, para algumas palavras, valendo aquelas de cima (e perdoando-me uma comparação profana) como a Liturgia da palavra ( ! ) e estas, minhas, como a sincera e mais humilde homilia, de vôo plano, ou seja, o “sermãozinho” do padre, mas que deve ter sempre alguma utilidade.

                        Seus versos têm coisas boas e coisas claudicantes. Ia marcá-los a lápis e mostrar-lhe, mas resolvi sair por outra, creio que mais eficaz: que é recomendar-lhe uma meditação sobre algumas obras mestras da poética de nossa língua e também sobre a produção de alguns poetas “menores” mas cuja temática servirá de apoio àquilo que vi em sua (de você) produção, a que chamaria de “poesia de ansiedade” ou “poesia de sentimentos” (não confundir com “sensações”, que são válidas em qualquer idade”). Guardei xerox de suas poesias com tais anotações e espero que você, decorrido o tempo necessário a tomar pé com os poetas elencados na bibliografia do final, você mesmo anote o que achar não mais ser digno do momento em que foi concebido; ou mesmo aquilo que você achará que com o tempo cresceu e a que, talvez, você não tenha dado o devido valor. Depois vamos cotejar tudo, juntos. Exemplifico com seu belo verso:

“Sonhei que amor cheirava e que

a dor parava num estalar de dedo”

                                    (? , ? , 78 )

                        Ou com aquele outro, não menos belo e até mais lancinante:

 

                                                                                                       "Noites
                                                                           Se rasgam na madrugada"

                                                                                                (21.4.1979)

                        Acho que você deva concentrar-se em visualizações, isto é, naquilo que está fora de você e sobre elas escrever; ou meditar, ou anotar um simples dado: é mais importante às vezes parar num bom pensamento avulso, do que estender-se em divagações difíceis de serem contidas após sua deflagração. As redundâncias do vazio são atômicas, como o próprio enunciado evidencia, mas não fique se intrigando com esta minha frase, porque ela também deve estar contaminada...

                        Retornando ao tal verso avulso, um exemplo do que peço:     

 “Dia a dia mudamos para quem
amanhã não veremos”.

                                                                (Fernando Pessoa, “inédito”, de 22.9.1933)

 

                        Voltando às “visualizações”, pense numa maçã e sobre ela “pinte” escolhendo a cor em cada palavra (até a vogal tem cor, como demonstrou Rimbaud no famoso Soneto das Vogais). Fuja, por enquanto, dos temas abstratos como abandono, clausura, amor inatingível, penúria, solidão e espectro, alma ferida, etc, etc, etc. Procure poetar sobre chuva, poste, janela, rua, sol, nuvem, natureza viva & morta. Vá vendo e procurando pô-las todas em movimento sem verbo nenhum, esforce-se, mas muito!, isto é dificílimo! Apenas “insinue” através de verbos (se é que um deles tiver mesmo de aparecer, para que a frase não pareça um avantesma em teia de aranha) mas de verbos impróprios; dê caráter antropomórfico a coisas inanimadas, faça bichos “soarem” como coisas, coisas assim... Mais tarde você se deslumbrará que de mistérios unem, numa só linguagem, cor e som, temperatura e vista, choque e paz, pronome e movimento, tudo enfim que a Poesia, qual cortezã beatífica (sic) negaceia e estende, ao mesmo tempo, assim, no vulgar – como carrego – e no sublime, como me subentendo.

Isto é para ouvir ou para vler? :

“Uma lucidez que tudo via,

como se à luz ou se de dia;

e que, quando de noite, acende

detrás das pálpebras o dente

de uma luz ardida, sem pele,

extrema, e que de nada serve:

porém luz de uma tal lucidez

que mente que tudo podeis.”

 

(“A INSÔNIA DE MONSIEUR TESTE”, de João Cabral de Melo Neto, in “MUSEU DE TUDO”).

(M. Teste é uma obra de Paul Valéry, à qual eu chamaria de ficção pensamental, se é que se pode classificar essa prosa que a literatura francesa deu na contingência de ser a mais difícil e dourada que qualquer poesia. Significaria “SR. CABEÇA”, criação irmã do MESSER GASTER ( o Sr. VENTRE), de Rabelais, primal reencarnador de Valéry ( perdoe-me o transe!)

* *   *

                        Penso que você está meio chocada diante de tal Pedago go girl, que é o que podemos ser no campo do Espírito de um mundo em trans(istor)ição! Como tenho mais de 40 e falo a uma menor de 20, procuro ser exemplarmente isomórfico (vá rápido ao dicionário. Não pule palavras, nunca, nem quando estiver bem velha ou com preguiça!) e assim me anuncio: a fantasia, a idéia solta, a “féerie” só pode ser exercida nesta idade. Na sua idade, toque a repressão em cima de pensamento travestis, idéias saltimbancas, farde as concepções, perfilhe-as, esquerda-direita: volver! Disciplina, parca alimentação, e que a aurora nos encontre já vestidos, barbeados e aprumados.

*   *   *

Você pode não fazer nada disso e ser um grande político ( ! ! ! ) o que talvez mais valha à Humanidade.

*   *   *

            Arte engajada não perdura.

*   *   *

“Édipo em Colono” de Sófocles perdura há 2.381 anos.

*   *   *

            Sófocles era um artista engajado.

*   *   *

                        Isto de cima parece uma charada, mas a idade lhe trará a verdadeira Abertura... Você repara que tudo é pretexto para “Obra”, se se tem um bom “motivo”.

                        Mas como até agora falávamos em técnica, ouçamos um pouco Ezra Pound, o melhor conselheiro:

“Não use palavras supérfluas, nem adjetivos que nada revelem.

Não use expressões como “dim lands of peace” (brumosas terras de paz). Isso obscurece a imagem. Mistura o abstrato ao concreto. Provém do fato de não compreender o escritor que o objeto natural constitui sempre o símbolo adequado.

Receie as abstrações.Não reproduza em versos medíocres o que já foi dito em boa prosa.Não imagine que uma pessoa inteligente se deixará iludir se você tentar esquivar-se aos obstáculos da indescritivelmente difícil arte da boa prosa, subdividindo sua composição em linhas mais ou menos longas.

 RITMO! PROCURE VER

 O QUE É ISTO, RITMO!

O que cansa os entendidos de hoje cansará o público de amanhã.

“Deixe-se influenciar pelo maior número possível de grandes artistas, mas tenha a honestidade de reconhecer sua dívida, ou de não procurar disfarçá-la.

Não permita que a palavra “influência” signifique apenas que você imita um vocabulário decorativo, peculiar a um ou dois poetas que por acaso admire. Um correspondente de guerra turco foi surpreendido há pouco referindo-se tolamente, em suas mensagens, a colinas “cinzentas como pombas”, ou então “lívidas como pérolas”, não consigo lembrar-me.
Ou use bom ornamento, ou não use nenhum.”.

“Não imagine que uma coisa ‘vai bem’ em versos só porque seja chato demais para ‘ir bem’ em prosa”.

“Não corte seu ‘material’ em iambos isolados. No final de cada linha, não a interrompa bruscamente para retomar a linha seguinte com um sacolejo. Deixe que o início de cada verso capte o alçar da onda rítmica, salvo se desejar uma pausa definida e prolongada.

Em suma, comporte-se como um músico, um bom músico, ao lidar com essa fase de sua arte que encontra na música paralelismos exatos. Prevalecem leis idênticas, e você não está subordinado a nenhuma outra.

Naturalmente, sua estrutura rítmica não deverá destruir a forma de suas palavras, nem a sonoridade natural ou o significado delas.

Não é provável que, de início, você seja capaz de obter uma estrutura rítmica suficientemente forte para afetá-las de maneira sensível, embora você possa ser vítima de toda espécie de falsas pausas provocadas pelos finais das linhas e pelas cesuras.

 

VOCE ENTENDERÁ, OUVINDO                 O músico pode fiar-se na altura e no volume  

OS PRELÚDIOS CORAIS DE BACH           da orquestra. Você não. A palavra harmonia é

PARA ÓRGÃO. OUÇA A SÉRIE                  mal aplicada em poesia; refere-se a sons

‘ORGELBÜCHLEIN’ DE BACH.                  simultâneos, de diferentes alturas. No melhor

E TAMBÉM O 4º MOVIMENTO                  sentido, entretanto, existe uma sonoridade

DA 8ª SINFONIA DE DVORAK.                  residual que persiste no ouvido de quem a

  ouve e atua mais ou menos à maneira dos    

  graves  de um órgão.

Uma rima deve trazer consigo um leve clemento de surpresa, se é que se destina a provocar certo prazer; não precisa ser curiosa ou estranha mas, quando for usada, deve ser bem usada.

Siga isso tudo, Geórgia, como uma Bíblia.

Ano que vem vamos conversar sobre a poesia, em si, do Ezra Pound.

                                                        *

Vamos ficando por aqui.

Segue a lista dos indicados ao início:

1. Fernando Pessoa (leia ele todo, isto é, Fernando Pessoa ele mesmo e “desdobrado” em seus “vários duplos”, os heterônimos Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro).

2. Mário de Sá Carneiro.

3. Cecília Meirelles (“Seleta em Prosa e em Verso”)

4. Manuel Bandeira: “Meus poemas preferidos”

5. Adélia Prado: “Coração disparado”

6. Camões: “Lírica de Camões”

7. Gilka Machado: “Poesias completas” (com esta a 1ª voz feminina que “falou” no Brasil, década de 20).

Quando a vista cansar, leia pelo ouvido os discos todos do Caetano Veloso, não ouça outro, economize seus sentidos e “faça sua cabeça”, como hoje se diz. E quando puder vê-lo, não perca. É beleza pura, isto é, o talhe andrógino absoluto: olhos viris, olhar feminino, boca de homem grego, sorriso de mulher fenícia, brinco numa só orelha (o equilíbrio perfeito nos meneios de cabeça-quadris, você o viu com Jorge Ben na TV há uns 15 dias?!)...Parecia este cisne de Rilke:

 

Este sacrifício de avançar
Pelos feixes do irrealizado
Lembra um cisne, altivo a caminhar

E a morte – esse nada mais buscar
Do chão diariamente repisado –
Lembra a sua angústia de pousar

Sobre as águas que o recebem mansas
E cedem sob ele, em suaves tranças
De marolas que cercá-lo vêm;

Enquanto ele, calmo e independente,
Segue sempre majestosamente
Como ao seu capricho lhe convém.

                                                                   (Tradução de Geir Campos)

Abraço.

Florivaldo Menenzes

NOTA: Segue um material de minha autoria (livro e entrevista às “Folhas”).

 

Ontem à noite mostrei esta carta a um conselheiro: Disse-me ele tratar-se de uma carta fascista. Ordenativa. Acho que ele tem um pouco de razão. Há nela verdades & mentiras, mas em estado ideológico. De propósito.

Ainda estou pagando por isto.     

FMenezes

 ( A destinatária da carta era Geórgia Preotescu, filha de uma grande e agradável figura do mundo político e administrativo do Estado de São Paulo)

 

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CINEMA – 
(Em dezembro de 2000, entreguei, a pedido, ao Fernando Brito, então da Locadora 2001 e hoje responsável artístico da Versátil, para o site da mesma, a seguinte matéria, que continua no ar)

V. Site da Locadora 2001- Uma Odisséia em Vídeo-, onde os comentários estão mais abrangentes.                 

 Vinte melhores filmes:                            

Cidadão Kane

Cidadão Kane é antes de tudo o que se denomina, hoje com facilidade, de obra aberta, isto é, você põe nela o que quiser, que ela recebe apetitosamente, como uma vasta fruteira onde ninguém questiona a heterogeneidade. O filme abre, no cinema, a era do "pasticcio", inerente aos prováveis maiores poemas do século XX ( The Waste Land, The Cantos, Invenção de Orfeu entre nós), bem como a algumas outras artes do século . Pasticcio do rádio visual ( profundidade de campo na imagem e no som, na cena em que a mãe entrega o menino ao futuro preceptor); pasticcio de determinado ícone do próprio cinema, no caso o maior ator inespecífico e no entanto idiossincrático, perfeito para representar uma passividade perigosa, com aquela voz contrariando a expressão facial ( Kane envelhecido no castelo, na solidão da esposa alienada, com a  visualização idealizada de Peter Lorre, o referído ícone ); pasticcio dos noticiários de TV ( o necrológio do grande magnata, no início do filme, soando como um documentário); inaugura o falso antes de seu próprio "fake", naquela velhice fajuta do Joseph Cotten no asilo, em propositada maquiagem tosca de circo de interior; instala no écran o roman à clef (Hearst e outros no cerne do enredo); recupera o musical onde os atores cantam as suas falas, no jantar da redação de seu jornal ( recurso isolado de dez anos antes, no Le Million / René Clair e renovado quarenta e cinco anos depois por Woody Allen / Todos dizem eu te amo ); cria novas  linguagens para a elipse ( o travelling de partida de tênis nos almoços e jantares com a primeira mulher, mostrando em poucos segundos o distanciamento progressivo das afeições mútuas do casal ); cria um novo tipo de plano geral, contraponteado com o contra-plongé, não para monumentalizar, mas para enfraquecer o personagem ou pôr em cheque a situação ( cena da visita de Cotten à depauperada redação do jornal, na ressaca de Kane); dá origem ao verdadeiro plano-seqüência, no plongé  pelo vitral da boite, até chegar à mesa da mulher alcoólatra; etc. etc. etc. Afora a metalinguagem shakespeareana de criar protótipos de conteúdo em cada personagem (postura teatral, sua arte de origem, onde, adolescente, era o maior mestre de Nova York) por mais figurantes que fossem. Inaugurou  -- ou reinaugurou -- o controle absoluto da produção fílmica, escolhendo fotógrafo ( o genial Gregg Toland), iluminadores, fazendo a marcação no próprio set de filmagem; bancando o advogado do diabo na execução do roteiro, ao encarnar o "dramatis personae" do script originário de Mankiewicz, e permitindo que este dirigisse do papel. Isto tudo não existia assim tão marcante, penso eu. E só foi imitado com sucesso por ele próprio: "Soberba", "Grilhões do Passado", "Marca da Maldade", com todas as raivosas distorções de montagem operadas pela Inveja que quase todos tinham de um pós-adolescente de gênio e inaugural...Ah, não foi dito que ele também conta uma história!!!.Coisa de que o espectador gosta demais! (A riqueza excessiva encobre a essência do rico, ao contrário da pobreza). E, para mim, é dos poucos filmes que implicam em saber qual o seu doublé natural, todo mundo acho que já pensou nisso. E vai lá meu pálpite: Los Angeles, cidade proibida: forma, música, estrutura, tipos psicologicamente gigantes, retrato de época, genialidade narrativa, poder, corrupção, e, principalmente, possessão de um ser humano pelo seu semelhante, talvez suprema ambição do homem.
 

Monsieur Verdoux

 Um script extraordinariamente literário, o que poderia não ser bom em cinema. Dramaturgia integral ( i.e., drama e comédia juntos) no nível de commedia del´arte. A mais cruel, suprema ironia. Um reconhecimento do valor do Diabo, até uma opção, forçada, por este, o que mostra a fraqueza do homem, a maior simpatia da maldade, e que a torna mais fácil de exercer-se. A   exposição metafísica desse anjo solto, através dos cortes quase abruptos, toda vez que a bondade ameaça assomar. Fotografia ímpar, de planos largos com a marca de Chaplin e primeiros planos matemáticos. Uma clareza, melhor: uma alvura visual maravilhosamente contrastante com o tema macabro.O filme mais anti-cor que o Cinema produziu, o que didaticamente pontua, por causa da fala, do falatório, da zorra sonora, o exemplo das origens dos filmes mudos, dos silêncios estrepitosos do vagabundo original. Inconscientemente talvez - mas penso que metalinguisticamente--, em várias passagens dá asas ao ridículo, comentando com o corpo a própria interpretação, ao encarnar um desconfortável ar de artista de picadeiro: a cena, por exemplo, em que prepara na cozinha o veneno para a moça que viria a ser sua benfeitora. Ali, os meneios da cabeça e as clássicas indagações do pensamento e conformismo através das flexões com os ombros, como que dialogando com o espectador, são explícitas demais, mas evocam o Carlitos subjacente...Um filme-cabeça, talvez o mais cabeça da história do cinema. Além de exibir o apogeu do maior ator de todos os tempos em qualquer arte cênica.
 

O grande ditador

 Abriu as portas para as novas artes do filme anterior.Chaplin traça o primeiro, e talvez único, épico cômico que exista. Absorve o documentário da maior cenarista de campo aberto de todos os tempos, Leni Riefenstahl. Neste filme mora o maior "balé" da história, a cena do delírio com o globo terreste de bexiga. Nem o próprio Mussolini era tão autêntico como o criado por Chaplin, exemplo paradigmático do “a vida imita a arte”. Chaplin também fundiu o mudo com o falado, destrinchando a natureza de tipos que já estavam catalogados como sendo de uma ou de outra natureza. E o filme marca uma era da Humanidade,  nos moldes d´ "Os dez mandamentos" de de Mille, no entanto mais aterrador porque pode repetir-se...Tem um dos roteiros mais exatos e consequentes que conheço. 
 

O poderoso chefão, I, II e III ( é um todo...)

A tragédia que antes de tudo opera o milagre, próprio da arte cinematográfica, de alegrar -- até enlevar -- o expectador pela trilha sonora, de uma gostosidade extasiante, que alivia a gente no meio de tanta brutalidade. As três partes são indissolúveis, não há hierarquia de valor, apenas deslocações de tônicas, numa leitura da  vida  norteamericana  em todos os níveis sociais, só feita antes através de obras com (dominante) carga de sentimentalidade, embora algumas também geniais. É o caso de Como era verde o meu vale, Os melhores anos de nossa vida, As vinhas da ira, A felicidade não se compra, e mais duzentas obras-primas humanitárias. Mas o Poderoso Chefão mostra uma primeira guerra em continente onde ela não se deu, um pós segunda grande guerra  de efeitos bacterianos na absorção da Economia e da Miscigenação, principais resgatantes da filosofia do homem da Bíblia, do homem sempre protegido pela Bíblia ( todas as classes sociais da América!) e o poder supremo, religioso, metafísico e divino do Dinheiro. E o Dinheiro como escudo da Família, sagrada na sua integridade, indivisibilidade e intocabilidade, para poder tornar o dinheiro também íntegro, indivisível ( a não ser em suas áreas de ganho, o filme mostra isso nos bairros de Nova York, no Vaticano, em Cuba et al.) e intocável. Dinheiro confirma-se nessa obra como a suprema questão da Honra, tão sentimental como as relações filiais, em primeiro lugar, e paternais, estas com menor valor. Entre mafiosos, perder um pai é mais triste que a mais clássica das tristezas de perder um filho. E o mito redobra como um tótem e recrudesce em quem sobrevive. Nasce daí outra constituição familiar, novos embates na conquista de novos poderes e uma nova sagração do Capital. A trilogia é uma obra-prima do marxismo ( digamos, hoje, do socialismo, um bem inerente da natureza humana ), da história entre-Nações (indiretamente), da psicologia do fanatismo, do amor desbragadamente inconsciente e da vingança, que avulta mais no caso das amizades que passam por amor... Amparado numa infalível plasticidade visual , sensorial e sentimental, é de  um detalhismo sufocante, de surpresas dramáticas, que lhe conferem o status de maior obra do Realismo, pois é a Vida a nosso lado, linda ou sórdida, cantante ou neniante, com uma arte ( artesanato ?) cenográfica absolutamente original. De um timing milagroso, parece que regido e cronometrado pelas leis da vida biológica. Afora as interpretações antológicas. A terceira parte é inteiramente uma ópera fílmica, beirando as características soap operas ou a nostalgias de alguns Visconti.
 

2001, uma odisséia no espaço

 Kubrick conseguiu uma obra absolutamente isomórfica: é clean como é clean o espaço sideral (" Le silence éternel de ces espaces infinis m´effraye" ) de todo o filme. Tendo espaço de sobra para preencher, limpou o mais que pode o fotograma, criando um filme imóvel, como a filosofia de vida de Kubrick : nada adianta nada diante do enigma do que está por vir. E neste tema, que pegou de Clark mas que era de sua índole, transforma o Universo num Feto Perpétuo, um horrível "Valerá a pena outra vez?!" E para esta dúvida teve de perpassar as etapas do pobre Homem, da aurora em que se achou um dia até as vertigens do desconhecido e, talvez, nunca achável Deus. É um filme pós-moderno avant-la-lèttre, não tem nada de futurista, como seu pendant Blade Runner, mais poluído visualmente e mais triste. Pós moderno porque dá impressão de inaugurar um gênero que já existia, o da ficção cientítica. Mas é puro trompe-l´oeil conceitual, pois o que importa em Kubrick é a posição e o movimento da câmera : seus enquadramentos são mais temáticos que seus temas -- nunca pessoais! -- veja o paranóico escritor e técnico de calefação  em O iluminado (Shinning) escrevendo à maquina seu romance de milhares de uma só e alucinada frase. O fotograma vai aproximando muitíssimo devagar, milimetricamente,  as costas do personagem... e vai-se operando um pavor no expectador independentemente da revelação daquela frase insidiosa, catatônica,  sendo batida à maquina. A maquete do labirinto, mostrada isoladamente numa intersecção da câmera,  é mais apavorante do que aquele da realidade. Kubrick dá mais valor ao estético do enunciado, ao princípio, que à ação. Isto, sua revolução e pessoalidade. E em “2001” ganhou a graça "divina" de fazer um filme religioso, que era de sua intenção inconsciente,  mas disfarçada (talvez por ser judeu) , durante toda a vida! Homem de arquétipos ( nunca tinha em mente  um tipo de ser humano, um tipo de ação, um tipo de tema, v. "Barry Lyndon" , uma porcelana do outro mundo para sua mente especulativa), tentou, e conseguiu, em “2001”  realizar seu opus magnum. Considerado por muitos um cineasta não autoral, sem continuidade estilística, somente um excepcionalíssimo master craftsman, opera o milagre de ser reconhecido pelo tato de um cego de nascença passando a mão em um seu celulóide.
   

As demais obras da seleção:

                                                               Nashville

                                                               Luzes da cidade

                                                               Luzes da ribalta                                                

                                                               Outubro

                                                               Rashomon

                                                               O anjo exterminador

                                                               O bebê de Rosemary

                                                               Casanova (Fellini)

                                                               Era uma vez na América

                                                               Dr. Jivago

                                                               Cantando na chuva

                                                               Casablanca

                                                               Crepúsculo dos deuses

                                                               Os pássaros

                                                               Encurralado (Duel)

 

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@ - Também Cinema: “Cópia fiel” ( Abbas Kiarostami )

          

[  Levar em conta este “assalto/acesso emocional” em termos de crítica serena, “encaixando” esse obra-prima singularíssima do Abbas Kiarostami]

Casal! Não vou falar agora, 2h03 da madrugada de 13, sexta, mês de maio..., agora,  após segui-los, um maio de casais remendados, ou, na melhor das hipóteses, dos noivados recosturados...  ( o que eles são, na melhor das hipóteses).

É o ano passado em Marienbad de um amor des-conjuntado...

Deixo pra um dia a viva voz vomitar outras bobagens. Realmente, a coisa me causou um tremendo mal de c´oeur.. e se houve trocadilho, este foi bem casado: estou terrivelmente abalado.

Me fez mal, porque me obriga a abrir brecha nas classificações a ponto de falsificá-las retroativamente: onde ponho agora cidadão kane, la dolce vita, limelight, de olhos arregaladamente fechados, do Kubrick?  

O milagre se opera no plano do despiste, da insinuação, da imposição, sim, imposição estética, só esta conseguindo esconder, maquiar a dupla na relação  incandescente, bruxoleante, de marido e mulher até quase dois terços da história, após o esgotamento de todas as teorias da arte da convivência. Inclusive com as verdades da vida!

O som , magistral, soberbo, ( não existe !!!, não vi até hoje nada igual) invade a consciência da dupla, eles passam, ao som do som,  a copiar todos os demais casais dos fotogramas ( sim, e casais de fotogramas, sabe-se lá o que é isso?!), até de minúsculos figurantes ao fundo: há uma hora em que um casalzinho retocado pela distância,  impregna o cantinho direito da imagem, ficam lá, dois, três minutos, numa eternidade de pintura, que coisa triste mas que coisa animadora ( como eles nos atraem, desviam nosso foco para aquele cantinho, limpando todos os dramas terríveis do jogo dos dois egos...   mais o dela, o dele um ego de apoio ( que ela gostaria de ter na vida afetiva e real ! )

A simbologia é de gênio ( não gosto de simbologias que não tragam algo de novo, embora a simbologia seja sempre o passado se impondo, não?) : aquele verdadeiro trompe-l´oeil,  que é a bronca que o velho está dando ao telefone celular, na praça, com a mulher em segundo plano, meio coberta pelo homem, parecendo a vítima martirizada da violenta reprimenda!... aí a câmera acerta tudo, desfaz o sentido...enfim, Casal, é indiscritível ( vou parar de ver cinema como quem se cura de um remédio violento, violentíssimo). O jogo de luz e sombra no quarto de cima, um remember da noite de núpcias, o rosto do marido ocupando um espaço onde atrás pela janela, estão dois sinos badalando, um pra cá outro pra lá, note-se!, para o fecho monumental!

**************Mas isso tudo é elocubração, a Coisa está na essência da concepção, ligada ao título do filme.

É tão terrível que todo o diálogo dos dois, do automóvel até o lugarejo das Artes me deu uma lição de vida, de dialética do perde-e-ganha no Amor, de Estética Maior que, honestamente, acho que não vi nada nesse nível. Muito obrigado, mais uma vez, pela joia de artífice / artista, genial. 

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[ Encaixar, com texto apropriado:  Inácio Araújo lançou uma idéia bonita ( e, para mim, nova ) sobre Kiarostami, ao analisar ontem a estréia de seu último filme em São Paulo, "Cópia fiel" ( Palma de Ouro em Cannes 2010, o que pode ser uma ótima credencial ).
A idéia, entrando no campo das abstrações que toda obra de arte convida, é a de que a cópia da coisa é para os olhos, parece simples, não?!?! É complemento da sacada do escritor do filme.( Referiu-se ao scriptwriter?)

 Me parece um reforço no paralelismo que existe em todas as realidades, exemplo de Duchamp nas artes plásticas, e de Borges, na literatura, como o próprio crítico salienta , sublinhando que faltava isso no cinema ; e que agora ( ou em toda a obra de Kiarostami? ) isso foi preenchido. Eu, achei um estalo fabuloso, no rés da simplicidade

 

@ - Também Cinema: “A Palavra”, de Dreyer

(Apontamento para Cid Marcus (Braga Vasques), que me revelou o clássico “A Palavra” / “Ordet”, de Carl Dreyer)

A Vida é estranha e única, Cidão.

A Vida não tem retorno.

O maior dos pecados é ( seria! ) reviver; a ressurreição. Esta só foi dada a Ele. E a título de exemplo.

A maior genialidade  do filme de Dreyer, em meu entender, é aquele despertar de novo  de Inger.

Quando ela adquire, depois de uma longa e propositada pausa abraçada ao marido,  consciência de que está ( Heidegger !) de novo, “anuncia” que só vem, de novo, para a concupiscência; só falta gosar, nos olhos trêmulos mas petrificados, e chupa-chupa vorazmente o marido... melhor : o pescoço do marido.

É  o grande achado ( e Anúncio ) do Pecado.

Um imenso Dreyer.

Obrigado. Sinceramente. Obrigado. É o que me resta de “Palavra”.

 

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- Delírio de Amor (The Music Lovers, 1970), de Ken Russell.

“A cinebiografia é uma grande estilização do que teria sido a vida da pessoa retratada.” (Ken Russel)

( Ensaiete, mas dedicado ao Cazal Cid Marcus [ Braga Vasques] e Thereza de Jesus Cavalcanti Vasques )
 

Uma feérica parafernália mais visual do que qualquer outra coisa, de quem se entregou, aqui, a uma verdadeira  devoção pela tormentosa mas não muito atormentada vida de Tchaikovsky.

Talvez devido a seu passado sem tréguas de quase  insuperával artesão de comerciais na TV inglesa, Ken Russel, falecido há poucos meses,  fez propositadamente em 1970, sua época de ouro,  este filme como uma trilha sonora retumbante...  trilhada por uma biografia! ( consentaneamente Tchaikovsky tem uma obra com presença e instrumentação de canhões, e para execução ao vivo, “Abertura 1812”).

Veja , Cazal,  que inversão: uma trilha sonora “comentada” por uma história! Veja, pois, a quanto de falso pode nos induzir...Mas é uma das cartas de princípios estéticos de Ken Russell, que felizmente nos permitiu ver no écran muitos de nossos ídolos musicais clássicos, embora na maioria disponibilizados em nosso quod libet  deformador, beirando pela obra aberta, em si já quase extemporânea...

O filme aborda a vida de Tchaikovsky com muitas inversões, de diálogos, de cenarizações, de troca de sentimentos, como seus temas musicais ( sua mulher! sua tutora! seu amigo amante!). E expõe numa delas a “representação” do invertido sexual exclusivo de alcova, , isto é, o que disfarça a si mesmo, sempre enterrando na penumbra aquela criatura soturna, como a maioria dos movimentos de suas sinfonias.

Socialmente, como representação, se confundia com o galopante aparato cênico de  uma Rússia aberta, ao ar livre, a exemplo do ambiente das cenas iniciais do filme “Dr. Jivago”, mas nestas já exibindo uma nevasca fúnebre.

O visual do filme é belo, simbólico nos contrastes, mas igualmente evocando, por exemplo, uma incrível panorâmica à la Brueghel, ( v. lá uma palpável alusão! ), como também, numa redução intimista, uma “citação” visual parodística daquele interior de prisão, a roda dos prisioneiros no páteo interno, de Van Gogh!.

Tais enxertos, principalmente este, sejam talvez uma  interpretação russeliana da miscigenação estética de Tchaikovsky, deplorada pelos puristas: “  Tchaikovsky, o lirismo democrático vizinho de uma angústia fácil”).

É deslumbrante o senso de liberdade ( ele se libertava de toda e qualquer influência em sua música, principalmente a de seu país,) representada quando se  entrega só à dança e féerie naquelas cenas de retumbante, estrepitosa festa popular.. É muito realista, magnífica, ( e  com intenção, talvez do próprio Tchaikovsky mais que do diretor, de desmentir a lenda da normal felicidade, ou felicidade normal dos heterossexuais) na passagem em que se lixa ao seu parceiro, no desprezo aos apetites do amante desesperado e choroso. O cineasta o toma de lado! ( lado não tem sexo!)  quando insinua  matar-se,  numa “cena de mulher”( ser repulsivo a Tchaikovsky!)  ao ser trocado pela alegria da dança a que o compositor se entrega como um único e último fim. E essa virou metonímia de todas as suas atitudes e obra!

Apesar do sofrimento de assumir a néo-identidade do matrimônio, Tchaikovsky heroicamente  nos transmite a idéia de um senso de liberdade que – é isso? – só o homossexualismo ( na verdade sempre  um polissexualismo!)  propicia,  na entrega indirecionada , que  livra do sofrimento...

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Gostaria que o Cazal lesse o que vem, para justificar  as considerações esdrúxulas de minha mensagem supra, quase isomórficas, julgo, com o texto abaixo

 

 

Delírio de Amor (The Music Lovers, 1970), de Ken Russell

Na parte final de Mulheres Apaixonadas, uma sequência traz Gudrun e um amante gay evocando a trágica vida do compositor Piotr Tchaikovsky, homossexual, e sua mulher, Nina. A cena (em um estilo camp uma nota acima do resto do filme) não está ali à toa: preparava terreno para o trabalho seguinte de Russell, Delírio de Amor, que narra justamente a vida do compositor russo. O quarto longa do diretor foi lançado um ano após Mulheres Apaixonadas e se escora sobre a incapacidade do protagonista (vivido por Richard Chamberlain) de lidar com a própria homossexualidade, o que o leva à infelicidade. Ficam evidentes logo no início as diferenças entre Tchaikovsky e o herói atordoado de Mulheres Apaixonadas: Rupert era um inconformista, que achava que deveria ser possível uma nova possibilidade de amar; Tchaikovsky é pura resignação, que se entrega à danação por não poder seguir as regras convencionais do amor.

Russell sabia que estava lidando com uma vertente bem mais simplificada e linear de um dos temas de Mulheres Apaixonadas e talvez por isso tenha compensado esse estreitamento no conteúdo no rebuscamento visual (e sonoro), que em Delírio é bem maior. Tudo no filme é exagerado: atuações, cenários, cortes, emprego do zoom (in e out), movimentos de câmera, imagens deformadas – não há espaço para a discrição.

Essa estética da opulência fez com que muitos dos admiradores de seu filme anterior se afastassem de Russell, que passou a ser considerado um irresponsável, criador de um formalismo muitas vezes gratuito e desnecessário. Criticou-se também o fato de Russell trazer uma falsificação de trechos da vida de Tchaikovsky – aliás, o cineasta foi muito repreendido ao longo da carreira por exagerar fatos e inventar descaradamente situações que jamais fizeram partes das historias de seus biografados (que incluem Strauss, Mahler, Liszt e muitos outros, principalmente músicos).

Mas denota ingenuidade (ou má vontade) achar que por algum momento a intenção do diretor era mostrar uma representação fiel e factual da vida de quem quer que fosse (Russell também não o fazia sequer em seus criativos e admirados documentários para a TV inglesa, nos anos 60). A maior contribuição de Russell para o cinema – e que quase não se leu nos obituários de novembro passado – está na maneira inovadora como abordou a recriação biográfica nas telas. Para ele, a cinebiografia é uma grande estilização do que teria sido a vida da pessoa retratada. Seu cinema tem paralelos com o trabalho dos cartunistas: ele cria caricaturas de seus biografados e de situações de sua vida. Essa caricaturização nada tem de desrespeitosa: ao parodiar os dramas e paixões de seus personagens por via do exagero, joga na nossa cara o quanto somos ridículos por levarmos nossas existências a sério demais e propõe que a melhor forma de retratá-las na arte é pelo humor e o autodeboche. Por incrível que pareça, Russell foi um grande humanista, sensível como poucos às inquietações, fragilidades e imperfeições humanas.

Russell apropriava-se das trajetórias dos outros para embebedá-las com suas próprias obsessões, fazendo um misto de pastiche da biografia alheia com uma obra extremamente pessoal. Para o bem e para o mal, ao final de Delírio de Amor, o espectador não sabe praticamente nada sobre Tchaikovsky [ NÃO CONCORDO COM ESTA, FM ] , mas sabe praticamente tudo sobre Ken Russell.

Bruno Ghetti

( NOTA: Todos os grifos são acrescentados, cores e inclusive tamanho aumentado de uma frase. FM.)


 

@ também Cinema:      “Depois da vida”, de Hirokazu Kore-Eda, uma Ode ao Cinema

  

(Tentativa – caí em tentação – de traduzir Cinema em Xiloglossia.)

 

É um tropo de Retórica, ou  forma de expressão  que,  principalmente em matéria política, serve para dissimular uma falta de informações precisas sobre um acontecimento ou projeto, proclamando banalidades,  sejam abstratas e pomposas, sejam se baseando mais  sobre os sentimentos do que sobre os fatos.

  

Esse filme me distinguiu, embora com certa nebulosidade, a diferença que sempre alardeei, só para mim, mas que não conseguia definir direito, entre espírito e alma. Agora talvez possa.

Mas sobre isso não vou divagar aqui-agora. Nem talvez seja este o verdadeiro assunto e enigmático propósito desta singular obra-prima.

É bem provável que seja apenas uma empenhada Ode ao Cinema, portanto uma obra que recaia sobre si mesma: com paralelismos constantes de assuntos mesclando sentimentos de seres mortos com até re-sentimentos de quando estavam vivos, afinal poderia ser intitulada “Uma Produção de Lembranças”; que é uma das funções primordiais do Cinema.

Para não embaçar essa primordial noção de Cinema e  seus mecanismos,  que permeia o filme todo, usando e abusando de tais mecanismos de mimese e metalinguagem, o filme tem por escopo a também filmagem, por parte dos  produtores/mentores/guias (permitamos assim), de sucessivas levas de espíritos que semanalmente aportam naquela Casa de “paragens celestiais”.

É importante não se perder de vista, por parte de nós expectadores, – e isto fica enigmaticamente claro (sic) – que as baldeações semanais de tais espíritos não necessariamente se destinam à depuração ou expurgação de pecados e limpeza para  outros acessos ou entradas; o que poderia ensejar a pergunta, excepcionando as trágicas e costumeiramente nada irônicas posturas das grandes tragédias japonesas: só então para um regalozinho compensatório pelo ato de terem existido?!...

É que esta obra admite, implicitamente, que o uso da religião pelo japonês é, no meio da disposição do sincretismo budismo/confucionismo, uma naturalíssima administração de placebos espirituais, melhor dizendo: anímicos...e onde a verdadeira crença é irrelevante e não se sabe onde está.

[ Vê-se que estou admitindo que escrevo para quem já viu o filme ; e que se precisa assisti-lo/reassisti-lo logo, para redimir-se do pecado de um tal ceticismo...]

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O fulcro da concepção: cada guia/mentor incute a cada um de tais (também) espiritos, que calmamente se vasculhe, e, em alguns casos, depois de conselhos e ponderações, escolha, para ser filmado por encenações de equipes da Casa,  o momento culminante de seu viver aqui na terra, ou seja, aquele fato, caso ou acontecimento que mais perpetuaria seu daqui pra frente , o momento supremo que tiveram em suas existências, por fazer em vida alguém feliz e, na morte, a si mesmo, e para todo o sempre...

E assim, cena por cena, estabelece-se um verdadeiro intrincamento  nas relações entre as personagens, (algumas praticamente inconcebíveis nesta vida terrena?), ficando cada vez mais nítida a mera condição de coadjuvantes do vale de lágrimas que se perdeu no destino de cada um...

Mas, convencionalmente para nós, vale por uma recompensa velada pelo que poderá vir.

E indagando pela via da “Escatologia” cristã ( pois o filme parece, permitindo-me um em última análise, um filme espírita, kardecista) : qual o sentido de tal recenseamento espiritual? Mero arquivo, possível, de nostalgias, com fins de pedagogia divina? Diversão dos donos do Destino?!; Auto-flagelação celestial, maquiada por terem Eles (mas Quem?) criado a gama eterna, ( ininterrupta por enquanto e quase em geração espontânea), de todos os seres viventes desde o início de tudo, desde que o mundo é mundo, e aos quais não sabem (sic) dar destino?!...

Aí é que vejo sumariamente uma transmigração da Alma para o Espírito, este sim tendo cura e destino, por ser apagado no ato de uma possível volta!

Repetindo o que ficou implícito: o filme é bonito ( este o adjetivo, congênere com o tema e seu tratamento) mas exponencialmente triste : o Japonês é esconso, principalmente na Arte da Representação, e nesta Ode ao Cinema tudo, pecado, virtude, excelso e terreno, tudo é, para alívio de todos, penso, uma Representação, campo onde ninguém lhe chega aos pés, nas palavras, outras, do inominável  Charles Chaplin...

*

Permitindo-se, ainda , uma incursão no campo do ludismo e mimetismo ( cinematográficos)  e da anedota ( sent. etim.) do filme em si, todos os sentimentos, com as interrogações do algo/tudo, vão-se igualando naqueles seres todos, almas professoras / almas professadas, as dores são as mesmas e reflexas, e o que não se aceita pela lógica, ou por nossa torcida, acaba se aceitando por magia  técnica, entretanto metafísica, das artes do Cinema. Ou da religião, se puderem descobrir.

E lembrando-nos que aqueles mortos foram vivos até pouquíssimo tempo, algo de familiar é visto em suas ações e reações na Casa e que se pespega a nós, expectadores ( e vivos!), só nos largando quando, para alívio de todos, nos põe em contato com as aparelhagens dos sets da filmagem daqueles momentos supremos de seus resgates da Vida, como se fosse tudo uma ficção, lá e cá.... Parece pueril, mas então deixam as tristezas de lado e passam ( eles também ) a fruir o prazer de ver um bom filme, com eles nos principais papéis... Até parecem gozar em silêncio diante de um  ato de justiça, o que torna o filme incrivelmente humanitário.

Aí nos olvidamos de tudo e, tranquilos em estado de almas, não mais devíamos sofrer, mas passar a gozar, chorar e sorrir  (o riso, sorriso sonoro que é bom mesmo, nenhum no horizonte), em todo o transcorrer do filme,  assistindo a verdadeira decupagem dos  (permitidos) sentimentos daqueles seres todos. Que se vão incorporando em nossas almas de  expectador, como se então estivessem acontecendo.

Nossos sentimentos são iguais aos daqui da terra, nosso espanto por estarmos fora de órbita nessas alturas já nem espera mais que naturalmente tudo dê certo: afinal estavam todos mortos!, e assim se arriscaria: que coisa linda, tétrica, consoladora e nihilista, não é isto o Céu, ou que pelo menos dava essa impressão? Para mim, um pessimista: primeiro estágio para o Purgatório, onde reside, até pelo nome, ou pela própria corrente do  nominalismo, o destino do Homem; do inaudito, quase impossível, para o abalo do possível e  lógico, mas de uma lógica do começo ao fim maquiada por um sobrenatural, mas tão natural entre aqueles seres todos inaturais !   

Que coisa bem bolada, essa frincha no incognoscível! Que concepção verdadeiramente original! E que (alguns) , seres tão tristes; lá não há um segundo de alegria: aquele (uma visão de aquela...) gordinho(a?) imóvel, por vários segundos! olhando à direita para um vazio tão vazio, mas tão vazio porque fora de cena ( portentoso enquadramento cinematográfico, por simples recurso de uma demoradíssima imobilidade da figura!) A velhinha – é a mesma? -- catando quinquilharias num jardim desflorido, calcinado, ciscando como uma galinha pétalas de cerejeiras...É muito doloroso! Imagem típica do cinema nipônico, uma re-pousada nô! É um drama, quase uma tragédia sem som.

E tudo mostrado com requintadíssima arte do cinema em particular  e da ficção em geral: aquele pai que tinha de zelar ainda por uma quinzena de anos por sua filha que, para nós, estava viva.  Realmente, arrepia-se, na hora, por sua expressão olhando a foto e agora neste relato pela insinuação de que ela também já estava morta!...E ele lá naquela eternidade que se torna medonha, só, sem lá e sem aqui...;sem que ele sinta isso, por graça de um distanciamento abençoado, pois  como deve ser ruim, penoso, penoso mesmo, não se finir, não se findar, se realmente fosse verdade! Sente-se a toda hora a paz nihilista, que, erroneamente!,  não transgride, que não permitiria a evolução...como entendi na enigmática ( cifrada? ) obra do rabino Nilton Bonder, “A alma imoral”, onde Darwin é explicitado como mecanismo da teologia...

Sinto, pois, no fundo um exemplo dos mais belos de Religião, em sua acepção mais universal, qualquer que seja sua procedência ou fundamentos teológicos...

O filme também se engrena, dentro daquela re-ligação humanitária acima aludida, para aliviar, disfarçar, talvez por sutil exaltação de ego, pai de todos, um sentimento de alegria por assistirem, os protagonistas,  (sem a mínima noção da razão daquilo tudo) , suas  atuações como atores de suas próprias, mais importantes, e reais  lembranças de vida terrena!

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ENTRE AS DÚBIAS SUTILEZAS DO MISTÉRIO DOS SENTIMENTOS REFLEXOS DE VIVOS / MORTOS  – VIVENTES / SOBREVIVENTES  :

Percebe-se nitidamente que algo esmaecido perturba aquelas almas ( ainda almas ), por exigência de algum Plano Superior, de que todos, os próprios mentores guias da Casa, tenham , um dia, de revelar também seu momento supremo da passagem pela terra. Mas não ali, pois estão num continuum de tarefas presumivelmente superiores. Exceção é dada ao companheiro de tarefas de Shiori ao final, por quase comiseração por sua renúncia, generosa mas muito sofrida, de não revelar o  momento de felicidade suprema que proporcionou a alguém em sua existência. Então é filmado mudo, sentado num banco de jardim, com ar extremamente compungido:sua revelação traria imortal desgosto a Shiori, que por ele parece nutrir eterna e calada paixão!

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Finalmente, sobre o tópico supra “ENTRE AS DÚBIAS SUTILEZAS DO MISTÉRIO DOS SENTIMENTOS REFLEXOS DE VIVOS / MORTOS  – VIVENTES / SOBREVIVENTES, não se pode esquecer que Eles tinham reações e sentimentos humanos e que, determinada hora, confira-se , foram advertidos pelo chefe da Casa para em nenhum momento se envolverem com os espiritos aportados...

Entretanto, os guias espirituais, como produtores dos empreendimentos das filmagens, muitas vezes se envolviam emocionalmente com aqueles também mortos, utilizando-se sem cerimônia de métodos explícitos da nossa Psicanálise! E eram advertidos pelo chefe da Casa de que poderiam pôr a perder todo o trabalho...

Outra “DÚBIA SUTILEZA DO MISTÉRIO DOS SENTIMENTOS REFLEXOS DE VIVOS / MORTOS  – VIVENTES / SOBREVIVENTES” repousa na sensação de que ninguém mais tem fé, essa fé clássica, comum, a fé dos vivos, mas uma boa-fé insopitável nos desígnios das filmagens, todos eles numa integração pueril, inconsciente, de que não existe nada mais pra frente ( isto é bom ou mal pra nós, provisórios viventes?) ; não podem almejar, sequer falar no Futuro... Num átimo é cortada a fala daquele jovem que, ao invés de avocar um momento,(“insípido!”) de seu passado, insiste, rebeldemente, que seria mais belo e lógico, para ser filmado,  “construir um sonho”. Um mentor em tom mais irônico do que enérgico,  lhe atira a gíria “- O Futuro já era!”

OUTRA: a revelação de que Shiori é apaixonada por seu duo tarefeiro  está na longa sequência de seu diálogo com ele em seu quarto escuro, adentrado por ele altas horas, onde mal se lhe vê a  silhueta, de chambre e chinelos, num diálogo confessional, (que não se sabe se no começo ou no fim de algo...):    uma sutileza da colocação de câmera fixa e iluminação envolvem, durante a fala ciumenta de  Shiori, só uma janela ao fundo em quase plena escuridão, coando demoradamente uma luz externa, o dia surgindo e o tempo passando lento por dentro de um eventual trato amoroso...

Era a cobrança pela revelação de uma carta lida nos aposentos de um aportado, na qual a mulher deste fora,  antes do casamento, amante do parceiro de Shiori, falecido moço na Segunda Guerra mundial, e que lhe proporcionara em vida seu momento de suprema felicidade: o filme descoberto nos aquivos da casa demonstra, com técnica soberba do roteiro e do diretor,  a simplicidade, poesia e economia de um casal mudo, num banco de jardim, ela com olhares timidamente esgaseantes, ele fardado, com os dedos cruzados imperceptivelmente se pressionando.

 Em sequencias lógicas, ele pede para ser desligado das tarefas e filmado sozinho no banco, por condoer-se de Shiori, que assiste às tomadas com ar resignado mas no fundo contendo, niponicamente, seu desespero mudo.

 O mistério da vida superveniente, sobrevivente, revelado pela leitura da carta só não aniquilou aqueles dois parceiros do grupo de redenção, porque já estavam mortos também ...E só a Vida pode vingar.

Lá ( pós-vida? pós morte?) as filmagens nos dão a ilusão de que se resgatavam virtudes ( talvez travestis de pecados!!!) que redimiriam  todos para o resto da morte!

É a boa-fé do filme!

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Trata-se de um verdadeiro conto de fadas pós-moderno e sombrio, coroando as partes estáticas dos relatórios-confissões de cada um, que constituem assombrosas descrições literárias, difíceis de se por em prática em cinema, a não ser hoje em dia por um bem escolhido Kiarostami...

Por semi-fim, em primeira visão o filme me deu idéia de que houvera um “ménage à trois” de mortos redivivos, ou um redivivo “ménage à trois” de vivos mortos, mas tudo se desvenda, ou mais ilude, pela arte do Cinema, arte na qual quanto mais se vê, mais se reconta...

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Por fim: ODE AO CINEMA, JUSTIFICATIVA.

“Cinema”, I: As reuniões de cúpula da Produção dos filmes são, lá, idênticas-idênticas às que acontecem na linguagem e bastidores da Produção de um filme em todo o mundo, nas quais Produtor, Diretor, Assistentes , cenaristas e Diretor de Arte ( às vezes o Roteirista ) discutem detalhes das trucagens e desenvolvimento da ação.

“Cinema”, II: Em cada mudança de assunto no depoimento de cada um, há um tranquinho na imagem (aquela emenda de filmagens caseiras). Um recurso para acentuar a sinceridade da escuta de quem está filmando...e olhem quem...Os depoimentos tomam um grande espaço de cinema falado, de documentário, para abrir páginas de excepcional literatura: cada assunto é de uma prosa riquíssima de dados, limpidez, alusões e  densidade expressiva.

É de se assistir de novo este catecismo cinético de além-viver, expurgar-se mais de coisas que estão  impedindo intercâmbios na Humanidade. No meu caso particular: como quando assisti “Palavra” ( “Ordet” ) de Dreyer, que me foi revelado por Cid Marcus Braga Vasques, e “Sob o sol de Satã”, do Maurice Pialat.

Meros, mas geniais exemplos.  

 

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@ - Woody Allen   (Sobre o último Woody Allen, “Para Roma com amor”)

                   Um grande? Um médio? No mínimo um woody allen?!...

Não tem a maestria de entrecho  (a carpintaria do gênio) do “Match Point”.

Nem a frivolidade moral almodovariada e saborosa do “Vicky Cristina Barcelona”.

                   Tampouco a ronda fantasmagórica, indiretamente sombria, incômoda, do Ivan Karamov de “ Crimes e Pecados”, talvez seu maior filme..

                    ( “Zelig” é um filme de amor entre bactérias, inacreditável paráfrase de uma hipótese da biologia humana representar estados de libertação fisicamente impossíveis, uma tentação de futuro de vidas em laboratório, pré-intuição da independência e atração dos embriões de qualquer espécie.) 

                Mas, ao homenagear Roma diretamente e, indiretamente, seus grandes cineastas do passado, daquelas séries dentro de um tema “chacun sa verité” e moralmente “cosi è se vi pare”, ele , sempre resignadamente, e em sua década biológica dos oitenta anos!, nos oferta a entrega ( sic ) de um gênio curtido, mas cada vez mais esperançoso da vida!... e principalmente da Arte.

                   Gênio curtido :  Woody Allen vem progressivamente fazendo woody  allens , a cada passo um avanço em suas concepções de vida, amarga ou doce, atinja  ou não, na plenitude, essa finalidade suprema do artista antes de mais nada “como mais um Projeto acabado”.

                   Eu, particularmente, gosto de adentrar o terreno das coisas mais comoventes que ele engendra com certa hipocrisia e sempre à guisa de exemplo, só pra contar, e que andam, passeiam nas calçadas de Woody Allen ( as calçadas em seus filmes é quase um purgatório! E ele nunca anda sozinho; questão de alter ego ou “question de méthode” ?... mas ali se resolvem coisas!)

                   E nesse contexo, quando ele aparece, e fala sempre olhando para o vazio, jamais encarando o interlocutor, dá sua aula de dialética não muito convicta, mas sempre original, gozada, mais triste do que hilária mesmo, e sempre em tom de penitência... É um ferino humorista verbal, do nível de Groucho Marx. Se se dedicasse só a roteirista ou a sketchs em palquinhos Off-Broadway borderline ( como faz com a clarineta), levaria à falência todos os estúdios.

                   (Maneira de dizer...)

                   Adotanto sempre um caráter simbologista, continua cada vez mais  irresponsável, para não explicitar sua (aflita) vinculação religiosa, que vem de berço : em quase todos os seus filmes sinto uma certa amarra com certas posturas da vida de Cristo, para tornar-se   menos pecaminoso , desviar-se do que em seus enredos haja  patentemente de imoral, até do (pior!) imoralismo ( no sentido de André Gide), entregando-se naquela amargura subjetivamente confiante: estrategicamente uma falsa tristeza como a de Cristo, em que por milagre o próprio Cristo se exclui de uma  hipótese , por exemplo, de protecionismo religioso, senão do próprio plano religioso...

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                   Não por isso, mas seus filmes até podem ser somente contados ( “A rosa púrpura do Cairo”) , teoricamente poderiam até dispensar o que têm de mais saboroso, que é o desenvolvimento e a surpresa, a plasticidade genial, mas a moral da história justificaria, se estivesse em jogo...

Ele, dos  mais racionais, matemáticos estrategistas  entre os cineastas vivos, foi palmo a palmo preparando o terreno para que se chegasse a uma quase unânime avaliação – a cada filme aprimora isso – como procurei fazer em outro local deste Site:

      “@ - Allen, Woddy, portraitzinho em papier collé:  “Em suma, o que eu sinto  [principalmente] em Woody Allen é a redundância de uma fé, para sempre nos abnegar, digamos assim, das desilusões finais de seus enredos. Desilusões das quais não pode abdicar, não em menor razão por causa de seu gênio birrento de natureza, ou de nascença,  ou da “religiosidade” judaica de família.

         Mas a Estética acaba salvando tudo.

A Woody Allen só se aplica “enredo”, nada de técnica, planos-sequências e enquadramentos. Ele nos narra tudo oralmente, longe dos olhos. E é muito divertido, podemos dizer, talvez para nossa pretensiosa frustração, mas compensadora para seu agrado e aceitação crítica mais relevante.

E nos administra uma espécie de eucaristia laica, própria dos ateus esperançosos: vê os homens todos iguais, como acredita que Deus os vê! É homem de uma só tese e deixa ao ator o papel de diferenciar almas. Pode soar pretensiosamente sutil, mas reparem, em “Você Vai Conhecer o Homem de Seus Sonhos”, na inexpressividade expressiva de Banderas e nos últimos suspiros visuais de Anthony Hopkins ; ou na beatitude angelical, vizinha da  bestialidade suave, da mãe de Sally.

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         [ Que figurinha! Ele não é uma figurinha só no aspecto físico!!!...” ]

  @@@

Woody Allen, o pavor pela (não) religião, e sabendo de nosso medo, está atingindo a  transcendência, à resignação suprema que extrapola os limites da anedota ( sentido etimológico) ; vulgarmente, ele corporifica isso nas falas, dialéticas, (distribuídas pelos símbolos geográficos! ) e quando também atua como ator, na figura física esgarçante, quase etérea, algo de totêmico ao mesmo tempo alegre, gozado, filosofante, mas sempre de ares sagrados...

Seu domínio das intenções oferecidas ao expectador,   e avultadas desde o  primeiro take,  quase sempre já começa  no título. Observem. E nesta maravilhosa obra-prima, é realmente arrepiante o cartãozinho cordial com que dá essa “oferenda musical” à cidade que acolheu sua saga atual e suas tranças:

PARA ROMA COM AMOR ( “TO ROME WITH LOVE”)

Perfeitamente condizente.

Ele aqui é muito ajudado pela intuição milagrosa? ciência plena?  de uma costura musical orgânica contínua, que não lembra similar, uma espécie de som vivente / telúrico, parece que só para uma península, geográfica mesmo, que canta sem pausas, a não ser naquelas para suspirar, ou respirar. Como nos momentos do nostálgico Tiribiribi, duas vezes colocado nos lugares certos, como se neles tivesse nascido...

Parece coisa pouca; aí seu charme.

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E no reino dos exemplos, nesse filme parece ter superado todos os outros: na terra da ópera, dos expectadores refinados, um (autista) maníaco representante literal de todos os cantores de banheiro, só atinge seu talento cantando aquela ária num banheiro construído na mise-em-scène, na bocona da platéia...

Que o público engole com fervor e estrépito, por acreditar ser do libreto original...

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E ainda não sei quem é mais sublime, o Woody Allen cineasta ou o Woody Allen músico adjetivo. Mas sem dúvida o mais portentoso vulto vivo da Sétima, ops,  Arte! E este soluço fica por conta do Grande Oriente Médio.

 

@ - TRILHISTA GENIAL:  HOJE EM DIA ( NOTA DE 05-9-12 ) ACHO QUE O MAIOR: ELMER BERNSTEIN, V. “OS FILHOS DE KATIE ELDER” E A FÁBULA-FARSA EXISTENCIAL (PROTO-PARADIGMA DA AMBIÇÃO EXISTENCIAL), “O PROSCRITO E A DAMA” ( FROM NOON TILL THREE), ESTRANHO... NOS DOIS FILMES ELMER BERNSTEIN PALMO A PALMO PINTA & RETOCA AS TOMADAS!!! E O TEMA INICIAL DO PRIMEIRO TIMBRA ( TIMBRAVA?, CFR.) A VINHETA DO PROGRAMA “RODA VIVA” DA TV CULTURA, FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA..                                                    

( O videozinho correspondente está, com esses título, no Scanner 5.)

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DUM PAI, DUM FILHO

 (COMECEI AGORA, NA MADRUGA DE 30-10-04. JÁ ESTÁ EM DVD)

 Dumas Pai, primo eólito dum filho que só por artes d´antanho se viu privar alguém que Dartagnan não fosse além d´álguem que fidalgo o era só não p´lo sangue do espírito mas por corpóreas artes que questão de irmão só pela ideologia se mede em vera irmandade de verdade                   

 

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@ - Concurso ESCRITA de Literatura, 1º  - POESIA

 













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 EISENSTEIN:                                           

(PRIMEIRA VERSÃO, ALTERADA APENAS FORMALMENTE PELA QUE VEM A SEGUIR, CF.)
 
                   

 EISENSTEIN, Serguei Mikhailovitch         ( 1898-1948 )

Um dos maiores cineastas do mundo, sem dúvida até hoje  o maior nascido na Rússia, desenvolveu toda sua produção durante a existência da União Soviética, sendo um dos maiores sustentáculos teóricos do regime   comunista. Nesse sentido, não só o conteúdo, como a forma de seus filmes, no fundo  propugnavam a visão revolucionária que o novo enfoque humanista, sonhado pelos mentores do regime,  procuravam descortinar para o espírito humano: homem novo, arte nova;  conteúdo revolucionário, forma revolucionária. Sabiamente : uma esperança no alcance de uma apreensão artística teleologicamente sofisticada por parte do homem comum; a  não incompatibilidade entre matar a fome e a fruição de uma arte fina como a do cubo-futurismo soviético,  e que estava nos planos dos mentores do novo Estado, mormente nos de seu mais fino teórico de arte, o também homem de ação Leão Trotsky. Enfim, a esperança de que "o povo ainda comerá o biscoito fino que fabrico", como mais tarde diria aqui no Brasil, mas  não bem naquele sentido, nosso Oswald de Andrade.

Em seus primeiros filmes, não só pelas perspetivas próprias da idade, como pela crença na redenção social do novo mundo político, os dogmas propagandísticos são  genialmente escamoteados por perspectivas de linguagem simbólica não mais baseada em clichês de sentimentos burgueses dúbios; enfim, "A Greve", "O Encouraçado Potemkin" (pronuncia-se Potiônquim)  e, principalmente "Outubro", seus três primeiros filmes, almejaram subliminarmente colocar os anseios sociais e os dramas psicológicos individuais  em segundo plano. Subliminarmente porque a técnica de montagem cinemátográfica, mais acentuadamente em "Outubro", baseando-se na filosofia dos ideogramas da poesia chinesa clássica, de certa forma disfarçava a propaganda política, para deslocar a solução de problemas mais sérios na justaposição de uma SÍNTESE fotográfica imediata (uma tomada abrupta, um contra-plano insólito, um close violento) a uma ANTÍTESE logo anteriormente surgida ( um simbolismo às vezes vulgar, tais  um gato ou um relógio de imediato  despropositados ), como sequência de uma TESE inicial ( o começo do SET, a exposição da história, afinal, seu PLOT originário). No fundo-no fundo, a fusão da dialética hegeliana, transfundida por Marx, com a estética da poesia clássica chinesa do esplendor da época de Confúcio: algo de regras autoritárias, previamente fascistóides, como, entre outras coisas,  o supremo e bem intencionado -- que sempre salva do castigo e do justiçamento... --  controle do Homem na senda do bom caminho.

Infelizmente, os rumos naturais da História, e/ou a necessidade pragmática de adaptar o sistema a visões mais simplificadas de uma arte historicamente tão popular quanto a do cinema, trouxeram-lhe percalços e alguns dissabores, que o fizeram viajar para Hollywood, não sem antes tentar uma espécie de simplificacão artística com o filme "Linha Geral", eivado de um lirismo revolucionário e no qual pretendeu seduzir o expectador comum.

Aconselhado por amigos sinceros, como o genial documentarista Flaherty, o romancista norteamericano comunista Upton Sinclair e, principalmente, por  Charlie Chaplin, abandonou Hollywood e foi para o México, onde realizou  aquela que muitos consideram sua verdadeira obra-prima, "Que Viva Mexico", realização ambiciosa mas que permaneceu inacabada, e para meu gosto com vestimento tosco e “linguajar” gaguejante...[ Nota de 10 de abril de 2001: Apesar de esta versão ter de ser combinada com a “versão definitiva”, que vem logo abaixo, esclareça-se que a frase “(...) e para meu gosto com vestimento tosco e “linguajar” gaguejante...”  - linguajar gaguejante está entre aspas por ser um filme mudo – tal frase, repito, foi encaixada em março de 2001; e está sujeita a ser suprimida ( nota de 10 de abril de 2001) ]

De volta à União Soviética, após fazer também sua auto-crítica, mas abnegado e atacado somente pela imprensa, realizou, sob encomenda oficial, "Alexandre Nevsky", épico em que estimulou o que mais tarde seria a resistência soviética ao ataque da Alemanha nazista. Tal obra, apesar do caráter de filme exaltação, uma aquarela de brasas palpitante (com a permissão do trocadilho), também  não deixou de ser uma obra-prima,  ajudado pela empolgante trilha sonora de Prokófief.

Sua última realização, "Ivan, o Terrível", concebido para três etapas, ficou na segunda, que desagradou a Stalin, dizem as más línguas que por ter algumas passagens coloridas, o que não deixa de ser semanticamente curioso.

 Morreu aos cinquenta anos, de ataque cardíaco, após dar muitas  e esplêndidas aulas, das quais conhecemos algumas por raros registros cinematográficos.

Deixou publicações teóricas extraordinárias, entre as quais "The Film Sense", "Film Form" e "Reflexões de Um Cineasta", além de story-bordies fartamente ilustrados com desenhos originalíssimos. Temos um raro exemplar destes últimos em nossa biblioteca.

O ENCOURAÇADO POTEMKIN trata do episódio real de 1905, da eclosão do motim na  embarcação de mesmo nome ("Príncipe Potemkin"), que desencadeou uma repressão czarista sangrenta à população de Odessa, solidária com os marinheiros revoltosos. O filme divide-se tenuemente em cinco partes : a revolta dos homens contra a carne infestada de vermes; a exasperação dos marinheiros atirando oficiais ao mar; o comício em Odessa, com a conclamação de vingança pelo marinheiro morto; a multidão fuzilada e metralhada na escadaria da cidade pelas forças do Poder; a solene passagem do navio, com os amotinados e a adesão fraterna e apoteótica dos soldados. Um filme, personalissimamente fotografado por Edouard Tissé e montado pelo próprio Eisenstein, no qual  o principal papel, muito a propósito, não é um determinado herói, mas a multidão anônima, e onde a carnificina na escadaria -- dizem alguns que sem fundamento histórico --  virou  modelo, quando não emblema, para o fragmentarismo do  moderno cinema  de ação. Denominado pelo próprio  autor como "cinema-punho", em oposição ao "cine-olho", de seu conterrâneo e coetâneo Dziga Vertov, foi várias vezes objeto de "citações", paráfrases e transcriações, como em célebre passagem em estação ferroviária num filme relativamente recente de Brian de Palma.

Afora as virtudes técnicas abordadas ao início deste release, aduza-se que ficam evidentes o cunho de teatralidade do filme, a presença difusa de elementos operísticos e pantomímicos, o background de pintura construtivista e outros elementos da estética "formalista", pela qual volta e meia sofreu puxões de orelha. Sem eufemismo.

SÃO PAULO, 25 DE OUTUBRO DE 1997
 

 (ABAIXO, SEGUNDA VERSÃO, COM ALTERAÇÕES MERAMENTE FORMAIS)

EISENSTEIN, Serguei Mikhailovitch         ( 1898-1948 )

 Um dos maiores cineastas do mundo, sem dúvida até hoje  o maior nascido na Rússia, desenvolveu toda sua produção durante a existência da União Soviética, podendo sua obra inicial ser considerada um dos esteios teóricos  do regime comunista. Nesse sentido, não só o conteúdo, como a forma de seus filmes, propugnavam, no fundo,  a visão revolucionária que o novo enfoque humanista, sonhado pelos mentores do regime,  procuravam descortinar para o espírito humano: homem novo, arte nova; conteúdo revolucionário, forma revolucionária. Sabiamente : uma esperança de alcance, dentro de algum tempo, senão de imediato, de uma arte até sofisticada por parte do homem comum. Era a incorporação das estéticas que palpitavam no resto do mundo -- dadaismo, cubismo etc. -- algumas já dando, no próprio país, frutos admiráveis, pioneiros e até modelares, como os do cubo-futurismo. Propugnava-se com isso a   não incompatibilidade entre matar a fome e a fruição de uma arte refinada, às vezes enigmática, até ocasionalmente hermética, mas que instigasse constantemente o homem em seu plano espiritual. A elevação da mentalidade do populacho  consumidor ao nível das pesquisas de progresso da linguagem,  e até de certos "abusos" -- e cuja impossibilidade a médio prazo custou, pelas próprias mãos, a vida de Maiakóvski -- estava nos planos dos mentores do novo Estado, mormente nos de seu mais fino teórico de uma arte livre, aberta, mas "compatibilizada", o também homem de ação Leão Trotsky. Enfim, a esperança de que "o povo ainda comerá o biscoito fino que fabrico", como mais tarde diria aqui no Brasil, mas  não bem naquele sentido, nosso Oswald de Andrade.

Em seus primeiros filmes, não só pelas perspetivas próprias da idade, como pela crença na redenção social do novo mundo político, os dogmas propagandísticos são  genialmente escamoteados por perspectivas de linguagem simbólica não mais baseada em clichês de sentimentos burgueses dúbios; enfim, "A Greve", "O Encouraçado Potemkin" (pronuncia-se Potiônquim) e, prin- cipalmente "Outubro", seus três primeiros filmes, almejaram subliminarmente colocar os anseios sociais e os dramas psicológicos individuais  em segundo plano. Subliminarmente porque a técnica de montagem cinemátográfica, mais acentuadamente em "Outubro", baseando-se na filosofia dos ideogramas da poesia chinesa clássica, de certa forma disfarçava a propaganda política, para deslocar a solução de problemas mais sérios na justaposição de uma SÍNTESE fotográfica imediata (uma tomada abrupta, um contra-plano insólito, um close violento) a uma ANTÍTESE logo anteriormente surgida ( um simbolismo às vezes vulgar, tais  um gato ou um relógio de imediato despropositados ), como sequência de uma TESE inicial ( no começo do SET, na exposição da história, afinal, em seu PLOT originário). No fundo-no fundo, a fusão da dialética hegeliana, transfundida por Marx, com a estética da poesia clássica chinesa do esplendor da época de Confúcio: algo de regras autoritárias, previamente fascistóides, como, entre outras coisas,  o supremo e bem intencionado -- que sempre salva do castigo e do justiçamento... --  controle do Homem na senda do bom caminho.

Infelizmente, os rumos naturais da História, e/ou a necessidade  pragmática de adaptar o sistema a visões mais simplificadas de uma arte historicamente tão popular quanto a do cinema, trouxeram-lhe percalços e alguns dissabores, que o fizeram viajar para Hollywood, não sem antes tentar uma  espécie de simplificação artística com o filme "Linha Geral", eivado de um lirismo revolucionário e no qual pretendeu seduzir o expectador comum.

Aconselhado por amigos sinceros, como o genial documentarista Flaherty, o romancista norteamericano comunista Upton Sinclair e, principalmente, por  Charlie Chaplin, abandonou Hollywood e foi para o México, onde realizou aquela que muitos consideram sua verdadeira obra-prima, "Que Viva Mexico", realização ambiciosa mas que permaneceu inacabada.( VEJA O QUE ADUZI, NA PRIMEIRA VERSÃO, SOBRE A VESTIMENTA DO FILME E A GAGUEIRA DE SUA LINGUAGEM, APESAR DE FILME MUDO. OBERVAÇÃO DE 30-3-2001)>>>>>> (Aconselhado por amigos sinceros, como o genial documentarista Flaherty, o romancista norteamericano comunista Upton Sinclair e, principalmente, por  Charlie Chaplin, abandonou Hollywood e foi para o México, onde realizou  aquela que muitos consideram sua verdadeira obra-prima, "Que Viva Mexico", realização ambiciosa mas que permaneceu inacabada, e para meu gosto com vestimento tosco e “linguajar” gaguejante...[ Nota de 10 de abril de 2001: Apesar de esta versão ter de ser combinada com a “versão definitiva”, que vem logo abaixo, esclareça-se que a frase “(...) e para meu gosto com vestimento tosco e “linguajar” gaguejante...”  - linguajar gaguejante está entre aspas por ser um filme mudo – tal frase, repito, foi encaixada em março de 2001; e está sujeita a ser suprimida ( nota de 10 de abril de 2001) ]

 De volta à União Soviética, após fazer também sua auto-crítica, mas abnegado e atacado somente pela imprensa, realizou, sob encomenda oficial, "Alexandre Nevsky", épico em que estimulou o que mais tarde seria a resistência soviética ao ataque da Alemanha nazista. Tal obra, também baseada em fato histórico de ação de resistência patriótica a uma invasão avassaladora, apesar do caráter de filme exaltação (uma aquarela de brasas palpitante, com a permissão do trocadilho), também  não deixou de ser uma obra-prima,  ajudado pela empolgante trilha sonora de Prokófief.

Sua última realização, "Ivan, o Terrível", concebido para três etapas, ficou na segunda, que desagradou a Stalin por ter— dizem as más línguas—algumas passagens coloridas, o que não deixa de ser semanticamente curioso.

Morreu aos cinquenta anos, de ataque cardíaco, após dar muitas  e esplêndidas aulas, das quais conhecemos algumas por raros registros cinematográficos.

Deixou publicações teóricas extraordinárias, entre as quais "The Film Sense", "Film Form" e "Reflexões de Um Cineasta", além de story-boards fartamente ilustrados com desenhos originalíssimos. Temos um raro exemplar destes últimos em nossa biblioteca.

O ENCOURAÇADO POTEMKIN trata do episódio real de 1905, da eclosão do motim na  embarcação de mesmo nome ("Príncipe Potemkin"), que desencadeou uma repressão czarista sangrenta à população de Odessa, solidária com os marinheiros revoltosos. O filme divide-se tenuemente em cinco partes : a revolta dos homens contra a carne infestada de vermes; a exasperação dos marinheiros atirando oficiais ao mar; o comício em Odessa, com a conclamação de vingança pelo marinheiro morto; a multidão fuzilada e metralhada na escadaria da cidade pelas forças do Poder; a solene passagem do navio, com os amotinados e a adesão fraterna e apoteótica dos soldados. Um filme, personalissimamente fotografado por Edouard Tissé e montado pelo próprio Eisenstein, no qual o principal papel, muito a propósito, não é um determinado herói, mas a multidão anônima, e onde a carnificina na escadaria -- dizem alguns que sem fundamento histórico --  virou  modelo, quando não emblema, para o fragmentarismo do  moderno cinema  de ação. Denominado pelo próprio autor como "cinema-punho", em oposição ao "cine-olho", de seu conterrâneo e coetâneo Dziga Vertov, foi várias vezes objeto de paráfrases e "citações", como em célebre passagem de uma escada  em estação ferroviária, num filme relativamente recente de Brian de Palma, "Os intocáveis".

Afora as virtudes técnicas abordadas ao início deste release, aduza-se que ficam evidentes o cunho de teatralidade do filme, a presença difusa de elementos operísticos e pantomímicos, o background de pintura construtivista e outros elementos da estética "formalista", quase sempre presente em seus demais filmes, e  em virtude da qual volta e meia sofreu puxões de orelha. Sem eufemismo.

                         SÃO PAULO, 25 DE OUTUBRO DE 1997.



                                              **********

 

@ - Futebol : o gênio perfeito é o que tem em mesma medida o bom-senso, dentro e fora do campo. O exato equilíbrio dessa qualidade é seu maior  atributo e a garantia absoluta de uma nova certeza. A medida da grandeza é simplesmente a variação de características. E mais que emplacar gols, o que prepondera é não perder nenhum gol. Neymar repete estes fenômenos de Pelé. Também a alegria, principalmente a de fora do campo, é, em seguida, o que lhes dá a segurança que a genialidade exige. E o sentido das comparações e de vaticínio que o populacho lhes confere ( “- Igual a Friedenreich só Leônidas!” ; “ - Leônidas só foi superado, e olhe lá, por Pelé”  ;  “- Neymar sem a menor dúvida é o novo Pelé” ) etc. etc. é a prova cabal da existência do novo fenomeno, que esperamos todos se eventualize. E, last but not least, a sorte, que é corolário dos Grandes, “paranormaliza” tudo: - A maior diferença entre um jogador de gênio e um jogador medíocre é que, para o primeiro, a trave não se desloca para evitar o gol.

[ SUJEITO A REPENSAGEM.]

  

@ - FUTEBOL 

           

30-01-09.                                                                                                                      W.-A.doc

Original Message -----

From: Florivaldo Menezes

To: Adolpho Quixada Neto

Sent: Tuesday, December 09, 2008 3:17 AM

Subject: Re:

 

    Década de 40, onde ganhou o Paulista invicto (1946), tendo derrotado o Jabaquara por 12 a 0 (assisti, tinha 15 anos) : meu pai, fundador do São Paulo ( n. 33, em 1935, posteriormente cadeira cativa e tudo), papai me trazia de Prudente a S.Paulo de avião da Real, quando não fretava um, vínhamos, ficávamos no Pax Hotel, ou Lux Hotel, rua Barão de Limeira, à noite seguíamos para o Bar Viaduto ( um chiquê na Rua Direita,  pendant da inolvidável Colombo do Rio, também quase toda art nouveau ), eu tomava os Toddys de lata, made in USA, ele enchia o caco de whisky, sempre White Horse, na época o must , o insubstituível, pegava um taxi, direto pro Pacaembu, um vislumbre noturno, coisa mais linda até hoje, aí sim, aí sim, aí sim, aquela maravilha de sonho, King, Piolim e Virgilio, Zezé Procópio, Zarzur e Noronha, Luizinho, Waldemar de Brito ( acho que antes de 46, um pouco antes), Leônidas,  L e ô n i d a s !!!!!!, Remo e Pardal; ou logo após, Doutor, Piolim e Renganescchi ( logo depois Mauro, Mauro, Mauro, um príncipe!!!) , Bauer, Rui e Noronha (NORONHA !!!),  Luizinho, Sastre, (Sastre!!!!!!!!), Leônidas, Remo e Teixeirinha.

*** 

    Aí, concordo, Quixadá, com a festança de domingo, mas, nem sonho..., a velocidade era a mesma, os idiotas de hoje dizem que não havia a velocidade de hoje!?!?!?... é que a bola corria mais veloz, era mágica, chegava no pé do passe  mais rápida, os que a tocavam eram gênios de uma época que era trapézio... ou aquela maravilha no gelo que você me mandou há pouco, Quixadá...

    O SÃO PAULO DAQUELA ÉPOCA ERA TÃO DIVINO QUE, NUM SÁBADO, VÉSPERA DE DECISÃO DE TÍTULO COM O PALMEIRAS, OUVIMOS LÁ EM PRESIDENTE PRUDENTE, NO GRANDE JORNAL FALADO TUPI, 22 H., DO CORIFEU DE AZEVEDO MARQUES, UM GRITO QUE QUASE MATOU MEU PAI DO CORAÇÃO:

    - LEÔNIDAS NÃO JOGARÁ!!!

    Dia seguinte, Pacaembu lotado, bola alta, cruzada forte, na área, sobe um carinha que ninguém conhecia, e que estava no lugar do diviníssimo Diamante Negro... e pimba, reencarnado na cabeçada do só em espírito ali presente...estádio caiu, vários sampaulinos morreram até hoje, dá pra entender?!!! Oberdã, o grande, o imenso, nem viu a cor!...O garoto, branco, com aquele uniforme maravilhoso do São Paulo, n. 9 estampado às costas, se chamava ANITO.

    PRA NÃO MANCHAR UM HISTÓRICO FUTURO, PROCUREI NUNCA MAIS SABER DELE. COISAS DE NEURÓTICO, FANÁTICO MAIS POR LEÔNIDAS DO QUE PELO TIME, SORRY...

Abração fortíssimo, muito saudoso, muito, velho amigo.

Menezes.

----- Original Message -----

From: Adolpho Quixada Neto

To: Aluisio Quixadá

Cc: Alvaro Alberto ; Solitari ; Cel. João de Almeida ; Claudio Farah ; Eduardo Teixeira Jr. ; Ennio Moura do Valle ; Everaldo Lamounier ; Florivaldo Menezes ; Henrique Oswaldo Mello de Almeida ; Marisa Carolina Quixadá ; Orlando Souza Dias

Sent: Monday, December 08, 2008 4:37 PM

 

TÊM QUE RESPEITAR O SÃO PAULO FUTEBOL CLUBE = O MAIOR E MELHOR CLUBE DE FUTEBOL DO BRASIL, QUIÇA DO MUNDO!!

  São Paulo Futebol Clube

De: Adolpho Quixada Neto <adolphoquixada@familiaquixada.com.br>
Para: Florivaldo Menezes <flomen@giro.com.br>
Data: 13 de Dez de 2008 - 8:41am

 

                             **********
 

@ Hermenêutica da expressão; / “interpretação autêntica”

 

( DITADO NO GRAVADORZINHO ALUDIDO NO INTRÓITO DA GAV. FITINHAS, DO SITE. PORTANTO,  QUE SE DESCULPEM AS REDUNDÂNCIAS SINTÁTICAS)

Tenho quase certeza de que o Castor e o Ivan, duas pessoas que respeito muito, moral e intelectualmente, devem achar minha escrita meio criptografada, não muito clara, obscura, cheia de procurados, em vez de achados, mas o problema é o seguinte:  se você tem realmente um objetivo de demonstrar o fato, como tinha Machado de Assis, ou um pensamento, como ele tinha também, aquela clareza dele, além de ser um dom genial, era extremamente propositada e dirigida. Quando eu por exemplo ás vezes faço alguns trechos, de assertivas ou de ficção, ou mesmo de poesia, e procuro ser confuso – não é que eu procure ser confuso, é que a coisa é didaticamente entranhada a uma perspetiva, assim, de uma confusão, uma dubiedade na falta de propriedade de expressão (e que é uma coisa em que me julgo... modéstia à parte, exímio, acho que tenho sempre) e clareza de estilo. Por exemplo, quando é para resultar dúbio mesmo, veja esse período:

         “A Verônica... ela não tem a menor iniciativa; ela faz tudo muito bem feito, uma boa-vontade tremenda e acerta no ponto, desde que dirigida, tal tal tal. Esta falta de iniciativa, devido a ela ter sido criada num ambiente, na Bahia, muito pobre, talvez simplesmente derive de que a comida, lá, chegava no fim  antes de ser feita.

         Esta é uma frase que cada um tem que intrepretar como quiser, tem de ficar no ar, o A. é i-responsável: ou dizer que tinha pouco, ou a coisa era com pressa, i.e. chegava no fim  etc. etc. etc.( então esse fim já está  ligado, por antinomia, à “iniciativa”. Ela não tem iniciativa porque lá a comida chegava no fim antes de ser feita. É uma frase que eu podia dizer de outra maneira, mas é de propósito isso daí:  foi um recurso de prosear pela poesia, falar por metáfora.

Desculpando-me pelo óbvio, meus dois amigos, foi uma mea culpa mais culpada ainda, por não ser uma culpa no sentido católico, e este no sentido da Escatologia agostiniana.

(sempre admirei a prosa de Antonio Houaiss, seus escritos, abjurados por quem não os lia...)

 

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@ - Hitler, Freud: austríacos alemães...

 

Vou meditar na sacada que me inspirou o filme “A Queda”: o povo alemão, representado no bunker por aquele staff  final, com a espécie de oferenda  do suicídio em grupo, num por um daqueles sequazes expiando-se em homenagem fúnebre a Hitler, é pura  reciprocidade do Amor que o Führer dedicou a seus compatriotas. O Amor que se paga com o Amor, sem mais, mas, para mim, na nebulosa irracionalidade do "love's bitter mystery"  do “Ulysses”, que é o único que  o agente passivo do Amor aceita e acalenta, fideliza, na crença de sua imortalidade .

            E a Alemanha, nos primórdios do séc. XX até seu final sentia-se, pelos resultados da primeira Guerra, e andamento final da segunda, carente e órfã.

Aí exsurgiu  Hítler!...

Se Hitler ordenasse, Bach,  Kant, (até Beethoven !) se lançariam ao precipício. É a disciplina dos carentes e a racionalização da orfandade. E ainda pairava acima de tudo o suspiro orgulhoso da Economia recuperada, por força da concentração da usura ( sentido técnico ), sobre o empreendimento, com o esteio empenhado dos sólidos banqueiros judeus.

E    só Freud explica,   este um judeu !, a revolta manipuladamente inconsciente, e devastadora, do mendigo contra o esmoler.

Mas esta é uma crítica impressionista (= subjetiva) à qual me filio, um vezo que adquiri na década de 50, de "incorporar" o grande Mário de Andrade, herança que trago, e traio, até hoje em quase tudo que escrevo; penso que agradaria muito ao Mário, possivelmente um gênio ainda não de todo aquilatado . Contudo, se fôssemos contemporâneos, com toda aquela carga professoral e sem o senso de gozação e atrevida dessacralização de um Oswald, talvez não me aceitasse em sua sua companhia...)

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Fiquemos tranquilos, que o meu approach sobre a fidelidade dos alemães a Hitler não é tão simples assim, como parece no avulso supra.

Precisa ser complementado por outros enfoques, claro. Foi só uma tese central de amor mórbido, que é o que mais cativa, hipnotiza, o ser amado.

Estou humildemente estudando algum poder ( até de ordem mística : o messianismo volta ciclicamente a fascinar os seres,  dizem nos incunábulos do ramo! ) poder que fez o fanático, genial e obstinado, possuir a mente e o coração daqueles pobres diabos, e num país que vinha de ser o berço do maior racionalismo possível e maior esplendor do Romantismo!... Embora o Romantismo, sem dúvida o maior movimento e tendência da Humanidade no campo do pensamento, ao lado da Grécia antiga,  sempre exacerbe perigosamente o indivíduo ( Perigo & Desafio ; Temor & Tremor : Fausto e o infausto...).

Acho que todo mundo não sabe nada sobre a grande abstração Estadismo, e deste se fantasiam os que têm inteligência fora do comum, menos para o emocional...

Revi ontem Minha Luta, o documentário, e me caiu o queixo vendo aqueles generais reluzentemente fardados, de óculos (rsrsrs), cabelos grisalhos, silêncio sepulcral, com os olhos vidrados na figura e  fala do Führer, o domínio absoluto de um semi-letrado, fracassado em várias tentativas de carreiras, sobre formigueiros humanos, tonitruantes ( além daqueles jovens, mas jovem é sempre imbecil, até deixar de ser... imbecil ).    

E tudo tem sua repetição. É o corso e ricorso de Vico : Lula & Sarcozy  ( se bem que este seja idiota por completo) , Lula & a sexy e nebulosa Kirchner ( o marido não cai onde ela caiu...), Lula e o Obama de início, Lula e a América Latina, Lula e parte do Oriente Médio  ( embora o Deus Comércio sobrepaire até aos deuses mais fundamentalistas)... enfim...

 

[ Esqueci de pôr no rol dos mistagogos o fascinante, endiabrado,  inconfiável, ex-futuro-quase perigossíssimo "estadista"... Jânio Quadros! Que alegria vê-lo, ouvi-lo, senti-lo... SERÁ QUE É BACTÉRIA ECTOPLASMÁTICA ? OU UM CASO DE ABDUÇÃO ÀS AVESSAS, ONDE UM EXTRATERRENO É CHAMADO A INVADIR O SER E DAR-LHE ESSES PODERES EXTRAORDINÁRIOS? OU.]

 

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Também à guisa de epígrafe:

Se se conta mentira suficientemente ampla e repete-se sempre a mesma mentira, as pessoas acabarão por acreditar (...). A verdade é inimiga mortal da mentira e assim, portanto, a verdade é inimiga mortal do Estado. 
(Joseph Goebbels -Ministro da Propaganda Nazista)

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- Apoios diretos à “tese”  supra:

 

@ - NAZISMO                     Aceitação pelo povo alemão, !!??, procure em “Mais” de 21-5-09.

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@ - NAZISMO         “Banqueiros judeus financiaram Hitler?” ( V. Favoritos: B - “Banqueiros judeus financiaram Hitler?”

[ Banqueiros judeus financiaram Hitler?



S. E. Castan ]

 

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KAFKA, Franz         ( 1883-1924 )


 

KAFKA e a revolução instrumental na temática

do romance

                                                                            FLORIVALDO MENEZES

 

(julho de 1953; publicado em jornal da Faculdade de Direito, não tive condições de ir localizar)

 

            O homem, em têrmos de romance, deixa de ser Homem, para converter-se em personagem. E o fato, aparentemente sem importância, quase vitalmente perfunctório, não deixa de ser consternador. No mundo da ficção, êle faz lembrar o enigma dos seis personagens de Pirandello, quando, antes mesmo de procurarem um meio de infundir-se na realidade , procurando misticamente, podemos dizer ocultamente, o Criador, - o evitavam, para tanto bastando aquela situação de autonomia um tanto masoquista em relação à vida. Sabiam que valiam “enquanto” criaturas abandonadas, somente fisgadas ao fio de uma outra realidade que tem sua origem na acomodação subjetiva do homem contemplativo. Morto, êste, aniquilado o companheiro condescendente que, por sua vez, valia enquanto processo de loucura simulada, perdiam-se todos,  irremediàvelmente, num abismo sem esperança, afundando sempre, numa infrarrealidade estúpida, lesiva, como um azul ilusório mas intocável. Exprimiam-se com ademanes desencontrados, o gesto subentendia afasto, e o sorriso, quando o buscavam, era sempre alvar, lembrando uma pequena janela que raramente se abria, incrustrada num paredão secular, infinito, insulando a humanidade inteira.

            O drama, de uma complexidade interminável, é simples, quando o tomamos como símbolo de uma terceira realidade : aquela que funde o anseio objetivo ( a  própria vida em seu movimento de unificação) à fatalidade do homem moderno, de nossos dias, como nunca dotado desse poder de mergulhar na fantasia que é fruto daqueles desencontros mórbidos ( porque voluntários) que vem percorrendo no dregráu dos séculos. O desespero, que Kierkegaard “inaugurou”, é uma forma de saborear essa angustia do homem moderno, que êle prova quando despido em sua feição mais genuína: então êle percebe que não presta senão para a ficção. Plasmado está para um universo onde o absurdo é o melhor veículo para a alma, mas não se sabe para onde. Absurdos são todos aquêles incicatrizáveis personagens do drama pirandelliano, pois sua diabete anímica não tolera qualquer espécie de doçura (quanto mais gratuita) que não parta do Absurdo...

            E quando se fala em absurdo, o nome de Franz Kafka surge com tamanha fôrça, que chega a sair do desconhecimento para a vulgaridade das sitações. E se Proust e Joyce, dois extremos de uma modificação novelesca, são os revolucionários da técnica do Romance, que papel cabe a Kafka? Ou quando se fala em revolução, ela está tôda implícita, completa, no campo da estrutura? A resposta exige meditação. Assim, se de modo empírico é o homem reconhecido, na novelística, como personagem, no campo da técnica é necessário classificá-lo como instrumento de um tema. Nunca como em Kafka êle foi instrumento de uma temática, embora a extravagâcia desta jamais o relegasse para o plano secundário, ou seja, à condição de mero instrumento a serviço de uma tendência.

            Para o genial criador de Josefina, a cantora, o Homem teve sua maior expressão quando, saído da integridade que o caracterizava na ficção tradicional – ou seja o homem de Balzac, concebido em processo centrípeto, imantado pelo grupo, sumindo para as classes de uma sociedade super-estruturada – êle perdeu a rigidez de carater, tornando-se inclassificável, ser quase inacreditável, em torno do qual gravitava, fatalmente, uma Sociedade tão extravagante quanto êle, fazendo-o veiculo de suas mais intimas aspirações. Acredito que antes de conceber K., o agrimensor, já existia o castelo, a estalagem, o vilarejo, aqueles símbolos, enfim, da Graça, da expiação e da inibição anti-mística. A personalidade de Kafka, suas condições raciais, a corrente a que se filiou, exigiam dêle um verdadeiro romancista do simbolismo, mas de um simbolismo novo, autêntico, que não sacrificasse o aspecto humano, que por contrario soube maravilhar, elevar a uma altura de inatingível beleza. O mundo sempre lhe foi adverso, mas seu temperamento soube transformar a adversidade em simples extranhesa, e para o Artista a descoberta do extranho vale por novas formas de acomodações, coisas que como homem nunca chegou a ter. Ninguém como êle soube compreender a comédia existencial dos seres humanos, êsse potinho procurando um lugar no mapa, sem nada entender de geografia. Seus relatos menores, como “MENSAGEM IMPERIAL”, “UM ACIDENTE COTIDIANO” e principalmente “A EDIFICAÇÃO DA MURALHA DA CHINA” são movidos por essa ânsia de infinito, transformando as criaturas mais anônimas em amargas vocações para a fantasia.

            Mário Pedrosa, reconhecendo em Kafka o criador do homem absurdo na ficção, aponta Camus como quem melhor soube defini-lo . Mas o problema reside num equivoco, já desfeito pelo próprio Camus, em seu maravilhoso “Mythe de Sysiphe”. Os heróis  do francês diferem quase que visceralmente aos do escritor tcheco. Para aquêle, o que importa não era indagação, mas aceitação; e êsse aparente comodismo faz com que suas criaturas pareçam mais absurdas, e por isso mesmo melhor definidas nêsse particular. Mersault, o Extrangeiro, como Sísifo, amava o absurdo em si, e pouco se lhe dava carregar pedras para o cimo da montanha, quando uma reviravolta de ordem ocultista as repositavam em seu lugar de origem : o que lhe importava era sim carregar pedras, para sempre, indefinidamente , transformando a fadiga cinzenta numa espécie de emulação às paradas. Nêsse concretismo bem século XX, Camus compreendeu que se o homem parasse, meditaria inevitável, e se meditasse perceberia que era hodiendamente absurdo, o que certamente não é a vontade desse belo escritor, antes de tudo um humanista e apregoador. O EXTRANGEIRO, nas mãos de Kafka, se tornaria surpreso, e estaríamos a vê-lo naquele olhar estupefacto com que José K. aguardava o julgamento , no O PROCESSO. Ou o agrimensor forçando por adentrar o CASTELO, sem entender de nada, a não ser que sua condição de Absurdo lhe era involuntária, na certa residindo no seio de uma Sociedade mítica e mística, que o tragou para tôdo o sempre.

            Nessa condição de involuntariedade do Homem e naquela absorção das camadas, que lhe valiam por Reinos, perdura a grande inovação trazida ao romance pôr esse personalíssimo escritor. Porque antes dêle, em qualquer literatura, nunca chegou a haver uma Revolução extra-técnica, que influenciasse tanto, sem as diabruras do tempo ou das ações. Compreendendo que uma nova caracterização da novelística somente se faria nas bases de uma nova sociedade, percebeu em tempo a insuficiência da atual no fornecimento de meios estáveis para a sua arte de visionário. Mas antes mesmo de aniquilá-la, soube extrai-lhe os elementos potenciais, tão ricos na sugestão do que seria o homem de seu tempo: o peregrino diferente, arúspice de sua própria sorte, coagido a inventar sonhos, que - - êstes sim -- asseguram o direito de propriedade em regiões onde estaria extinto seu maior inimigo : O HOMEM HISTORICO.

            Se Marcel Proust não descobrisse o fenômeno, de certo modo paralelo às investigações de Kafka, não teria inventado Balbec, a meu ver o ponto nevrálgico de seu mundo. Porque a etapa dominante de sua obra, a sociedade francesa em sua exuberância, ainda era remanescente do espírito de Balzac, e o vitral da igreja de onde se transplantaria Balbec valia mais que uma simples decoração: era um chamado místico, uma necessidade de deslocação, a profecia do próprio homem, enfim. Só de então podemos falar em revolução do Conteúdo, campo onde Franz Kafka está distante de tôdos, perto de Stendhal, de certa forma.

 

.-=*=-.

(julho de 1953; publicado em jornal da Faculdade de Direito, não tive condições de ir localizar)

 

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       LOREDANO: Quando é cubista sem reta (sic!), é genial .Por  exemplo, seu Flaubert, pág. 105 do livro “Loredano”, da Editora Globo, 1a. edição, primavera de 1994: põe o plano fora de plano, e a circularidade -- movimento da Terra -movimenta os outros tempos da visão, o porvir, o já passado querendo voltar... Algo similar na pág. 74, n. 2, Carmen Cervera e Heinrich von Thyssen. Seu Lima Barreto, inédito em livro, Estadão de 16-3-96, em apêndice no livro supra, está dentro da mesma linha, mas com aquele pós-cubismo picassiano do perfil dentro do frontal, cf.

 

 


pág. 105

 

 


pág. 74, n. 2

 

 


Lima Barreto


 


 

 

           - Cf. singularidade cubista também em Herbin, o cubista da cor !



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MACHADO DE ASSIS       Anotado por mim, a mão, em 1950/1951, por aí, nas 2a. e 3a. contra-capas de uma edição Garnier,  s/d,  do “Memórias Póstumas de Braz Cubas”, que eu havia trazido de Presidente Prudente, quando vim prestar o vestibular:

 “A interferência subjetiva na ação (e ainda mais no meio), além de ser um pecado mortal da ficção, torna muito fácil e pouco convincente sua solução: a história se esgarça e parte de seu desmonte vai-se ficar na distância, onde as coisas começam a se desenrolar sem que o leitor esteja ainda satisfeito do que [sic] ficou para trás.

 As reflexões, embora sábias, finas e de bom gosto, não podem preencher o papel da “vida a falar”, objetivo que só se alcança fazendo com que as coisas aconteçam por si mesmas.

Machado de Assis é, pois, no romance (não digo nos contos, onde [sic]  é mais disciplinado) moralista, pensador concreto, da estirpe de um La Bruyère, ou dissecador de almas sob ponto de vista abstrato, como um Saint-Simon, com a diferença de que segue um roteiro, mas que logo se transforma em mero método de captar a vida naquilo que ela tem de esparso e onde se possa exercer sua vocação de crítico humanista.

  Ficcionista, ele o é em 1/3 de cada capítulo.”

                          ( Como disse acima, escrevi isso no comecinho da década de 50)



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           MALLARMÉ DIDÁTICO

 

- Primeiros versos, 1860. Influência dos “cenáculos parnasianos”, mas em absoluto de Leconte de Lisle”.

            - Nada de contos épicos, de poemas “hindus” ou de grandes tiradas filosóficas.

            SIM: as duas influências contraditórias:

                        BANVILLE lhe ensinou: a alegria da saúde, a felicidade de viver e de criar brilhantes quimeras, as sensualidades simples e alegres.

                        BAUDELAIRE pôs a sua mão : a enfermidade, o sofrimento, os temas tristes e desesperados , a beleza do infortúnio, os atrativos da sensualidade exigente e complicada.

            MAS: de Banville só pede padrões de versos e sonoridades de rimas, embora seja arrastado a uma rígida fidelidade ao alexandrino tradicional, que durará quasi sempre. JAMAIS SERÁ TENTADO PELO VERSO LIVRE (sic).

            POIS: isso, em si, já era propriedade de VERLAINE (mais influente como Versificador do que como POETA, além da corneada que os simbolistas lhe deram em relação ao verso de RIMBAUD).

            AINDA: De Baudelaire logo se desviou, mesmo nas primeiras peças, diretamente inspiradas por um “poema em prosa” ou por uma “flor de mal”. Poesia a principio também maldita (a “elevação” ao nível do impossível) , somada com prostitutas (mulheres de tristeza) não de alegria, (carregadas dos pecados do mundo), mais perfumes evocadores de cabeleiras, mais o “mau sino”, a atração a Satã,  etc.,  etc.

            A separação era ditada desde logo por sua inspiração mais casta, idealista, intelectual.

                        DAÍ, MERAS CORRESPONDÊNCIAS:

                        - não domina nem ordena as imagens, como Baud.

                        - não se preocupa em “compor” rigorosamente.

                        - sem transição muito visível, passa de uma imagem a outra, e, logo, a outra.

                        - induz ao esquecimento da imagem real que lhe serviu de ponto de partida.

                        Apetite voraz por todo tipo de símbolo, não só o da imagem geral do poema, como o das imagens acessórias (engancha-os, de passagem, a simples palavras) . NÃO SE TRATA DE UM PROCEDIMENTO POÉTICO, MAS SIM DE UMA MANEIRA DE VER E PENSAR.

                        - (em Bauderlaire, tais correspondências não são intelectuais, e sim sensoriais).

                        - crê que todas as imagens da Natureza têm uma significação de idéia, permitindo entrever-se através delas algo distinto do que são (Insanidade? perguntaria ele a seus mais íntimos em 1868. Simplesmente tornar visível esse sonho intelectual que descobre um novo sentido para o Universo).

Ou seja, os “truques” para os que não se acostumaram à sua sintaxe : as abreviações constantes ; as elipses ; os incidentes participiais ; a omissão de verbos ; algumas singulares sínteses de expressão.

                        DAI: Herodias (tema parnasiano) objetualizado a ponto de tornar-se o ponto de partida de uma nova estética poética: não ainda seu lance de dados



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MARCUCCI, ORLANDO






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@ - Apontamento sobre minha teoria a respeito de Velhice precoce:       ( V. anotação  “Mozart & Pelé”, in FITAS DE VÍDEO  NS.  106, 112 e 594. >>P/ O SITE!

NumFita: 594:Nome: FUTEBOL - PELE - VELHO, ASPAS. TEORIA S/ MOZART MINHA.            Observação:V. AQUELA FITA (N. 106) EM QUE JÁ VISLUMBREI EM PELÉ UMA VELHICE PRECOCE. AQUELA TEORIA MINHA S/ MOZART: CONCENTRA MUITO NA "INFANTOPRODIGIOSIDADE"; OU FASES ENCURTADAS POR VENCIMENTOS GALOPANTES: ENCURTA AS ETAPAS BIOLOGICAS E...SE "NATURA FACIT SALTUS" (SIC!)... OU MORRE CEDO OU ENVELHECE ANTES.



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@ [ MEDICINA ] :  Diferenciação, por parte dos pacientes,  DE TERMOS MÉDICOS, que pode ser benéfica nos diagnósticos.

  

Zumbido é no ouvido. Aquele tuiiim que vem de súbito e meio ensurdecedor.

Zunido é na cabeça, meio constante, sssss, você percebe que parece estar lá já há algum tempo, e isola a realidade de outros ruídos naturais do meio ambiente.

Aquele é atordoante, mas não me preocupa tanto , porque é muito mais raro e posso atribuí-lo a variações da pressão arterial.

O segundo me apavora um pouco porque dá impressão de coisa definitiva e que aflora devido a canais ( aquáticos mesmo! ) do cérebro...

 

@ - Modernidade “Contemporânea”

Quando tento explicar uma tendência de poesia-bula, nas modernidade e pós-modernidade, em passagem da INTRODUÇÃO (cf.), praticamente polarizo a importância, tópica para aqueles futuros, do que está “...implícito na  poesia referencial de Pound e Eliot, embora neste mais adentrado no  conteúdo.” (sic).

               Isto levando-se em conta que a  Modernidade começou com “Les fleurs du Mal”, e “Madame Bovary”, 1856, e a Contemporaneidade , com “The Waste Land”  e “Ulysses” , 1922. Os dois inovadores poderiam ser chamados, pois, como os pais da modernidade contemporânea.


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MOZART ,  IDADE em.     V. onde formulei melhor isto: Quando vislumbrei uns despontes,  intermitentes embora, de uma velhice precoce em Pelé, falei sobre aquela minha teoria da idade em Mozart: concentrou muito na infanto-prodigiosidade e teve fases encurtadas por vencimentos galopantes. Aproximou muito as etapas biológicas e... se NATURA FACIT SALTUS  ("Natura non facit saltus" !) ou morre cedo (Mozart) ou envelhece antes (Pelé). Neste a velhice é intermitente porque cessou sua atividade primaz...cial (sua carreira de futebolista).

FALEI NAQUELAS FASES ENCURTADAS E, BEM POSTERIORMENTE, LENDO A MONUMENTAL "MINIATURA DE HISTÓRIA DA MÚSICA", DE GUILHERME FIGUEIREDO, ENCONTREI ALGO AFIM, MAS COLOCADO NO LADO OPOSTO, OU SEJA DO SUBJETO E NÃO DO OBJETO. COMENTEI EM 1992 NUMA CARTA (cf. "gaveta" CARTAS) AO Murilo Marcondes de Moura, hoje "titular" em literatura na Universidade Federal de Minas Gerais:

O conceito de menino-prodígio, aplicado a fatos reais da triste vida alegre de Mozart, é fundamental (pág. 104). O homem respeita, forçado, a biologia, mas a Humanidade a achincalha, transformando-a em espetáculo... :

                       

                                               “Data daí, precisamente, o início das amarguras do                

                                               jovem músico. Não era tão bem recebido, como outrora,       

                                               nem tão festejado. É que a adolescência tem a                                   

                                               desvantagem de apagar o prestígio da criança genial,                       

                                               colocando-a num outro plano, onde a sua arte parece             

                                               estar nivelada à idade.” (grif. acresc.)

  

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@ - MUECK, RON /  FANTÁSTICO HIPERREALISMO.

( FM em 11-12-06, 16h09., para Flo Menezes) :

De: Florivaldo Menezes <flomen@giro.com.br>

Para:flomenezes@uol.com.br
Data: 21 de Out de 2014 - 1:37p

 

Flo, realmente o cara é extraordinário, extra-vagante ( = vaga por fora, i.e., fora dos trilhos habituais...), não em meu entender  pelo hiper-realismo levado ao extremo (há casos semelhantes pelo mundo afora), mas por uma postura conceitual muito genuína, penso que só usufruível, mesmo, ao vivo, i.e., vendo na própria exposição: a solidão, sua constante principal, é de tal forma agigantada, que o expectador não sente toda aquela tristeza porque seu corpo não dá para comparar-se ao da escultura. Então ele vê melhor, não sente tanto quanto vendo pelas gravuras, como neste caso nosso...No livro, nas gravuras, nas fotos, a gente elimina a figura humana do expectador e se concentra na escultura; só daí vermos toda solidão terrificante dos seres retratados!... Fica tristíssimo. Juro que cheguei às lágrimas no "Old woman in Bed", associando com minha mãe dos últimos tempos.   Ou vendo a esperança / fragilidade / esperança do "Mother and Child"...E tudo perpassado pela calma, mas lancinante melancolia,  da valsa de Shostakovich durante a [  Interrompida a busca, mas creio que me referia à tristíssima e lúgubre valsa do Shostakovich que o Kubrick vez ou outra pincelou em seu último filme, “ De olhos arregaladamente fechados”, EYES WIDE SHUT ]

 

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@ NOVELAS ( TELENOVELAS ) / Linguagem forjada.

 “Passione”: Uma pseudo realidade linguística  verbal, convincente através daquele tipo de mimese prosódica que é costumeiramente usada no esculacho popularesco. (= je suis cansê ; . Vous panser que travaiê não canse?  Etc. etc. etc.)

 

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ORFF, CARL:

 Tido como personalidade discutível, CARL ORFF (1895- 1982), sem dúvida um artista muito original, serviu também, sem se entrar, aqui,  em julgamentos ideológicos, para incrementar as músicas destinadas às massas, segundo o princípio adotado por Hitler.

Classificado ora como um pós-romântico, ora como néo- clássico, Orff optou por um primitivismo  deliberado.

A maior parte de sua produção, representada por cantatas cênicas, meio óperas, meio oratórios, em cujo topo se situa o tríptico de CARMINA BURANA, CATULLI CARMINA e TRIONFO DI APHRODITE, se conformam dentro do princípio,  do autor, de que as formas tradicionais, como as sonatas e as sinfonias,  estão ultrapassadas em nosso século e devem ser substituídas por produções para a cena.

Isso não significa que Orff se irmane às concepções de óperas tipo straussiano (Richard Strauss) : a sua idéia é, pois, um muito estranho retorno que consiste em compor, sobre textos geralmente escritos em latim, em grego ou em dialeto bávaro, conjuntos "fônicos", orais, que sirvam para inspirar a partitura, dar a esta praticamente seu ponto de partida.

A música, propriamente dita, é tida como de extrema simplicidade : a melodia evoca o cantochão, de estilo monódico, o ritmo carregado de repetições quase obsessivas -- passagens frequentes de "ostinatos" -- franca oposição entre os naipes corais da peça, e um conjunto instrumental onde a percussão ocupa o primeiro lugar.

Segundo os musicologistas dominantes, a configuração orquestral de suas obras, onde é evidente a procura de naipes associados às funções do que se tinha por sonoridade dos coros das tragédias clássicas, tal configuração, repita-se, descura completamente os problemas musicais de nosso tempo, embora seja notável sua estética de encontrar um liame entre as tragédias gregas e a ópera dos princípios do século XVII.

Mas por aquele desprezo pelos problemas musicais de nosso tempo, Orff é às vezes abjurado pelos estetas das vanguardas, para os quais o valor intrínseco de suas partituras  só oferece uma fraca compensação ao inconveniente de não ter ele , como de certo modo também o nosso Villa-Lobos, atendido, sem cessar, às linguagens, ou às gramáticas, da vanguarda musical, das autênticas "works in progress ...

SOBRE  "CARMINA BURANA",  espetáculo cantado e dançado, e objeto do programa desta noite ( cuja batida de som, digamos assim, resume-se à presença do duo tônica e dominante), pode-se dizer  que, de forma nenhuma, é  desafeita às riquezas dos processos harmônicos até bem modernos, e lindamente nos dá um exemplo de mistura de folclore e antiguidade clássica.Onde os coros detêm sempre o papel principal, com a intervenção de solistas.

O sempre invocado cansaço desse tipo de escuta é,  no presente caso,  sobejamente compensado pela extrema sensualidade.

OBSERVAÇÕES FINAIS : A MAIORIA DAS ANOTAÇÕES E CONCEITOS DESTA SÚMULA SE DEVE AOS ENSINAMENTOS DE CLAUDE SAMUEL, "PANORAMA DA ARTE MUSICAL CONTEMPORÂNEA", EDITORIAL ESTUDOS COR LIMITADA, LISBOA, 1964, TRADUÇÃO DE JOÃO DE FREITAS BRANCO.

 (O texto acima foi objeto de uma  “Comunicação” feita em um simpósio cultural de Carmen Quixadá, São Paulo, década de 90) do seguinte teor:

 “Também gostaria de fazer uma espécie de 'COMUNICAÇÃO', nos moldes dos simpósios : a de abrir-se um livro para "contribuição pessoal" à escuta da obra, sem timidez, sem preocupação de expor opiniões aparentemente esdrúxulas, como estas minhas:

                         - Orff é o Villa-Lobos alemão.

                        - Os "obstinados" de Orff remontam a Bruckner.

                        - Os "obstinados" de Bruckner, por sua vez,  nos allegros ou prestos, já antecipam a música minimalista.(*)

                        - Esse vezo de Brucker já está incrivelmente antecipado na abertura de "A Clemência de Tito", de Mozart.

                        ETC. ETC.

Acredito que, todo mundo se soltando,  "dona Carmen", como espanholmente chamo a gentil e ilustrada  anfitriã, e seu marido, nosso querido, culto e lúdico Quixadá, poderão contar, para todos nós, com um repositório de autênticas, sinceras e, por que não dizer, até preciosas contribuições para a escuta da Música.”

(*)- Uma vez, na déc. de 70, desci a escada quase me arrebentando, para salvar uma agulha caríssima de minha cápsula Empire ( toca-disco ELAC, alemão, semi-profissional) porque algum defeito no disco da sétima sinfonia de Bruckner, que eu tinha colocado e dado uma subida para pegar algo, fazia o braço subir e voltar no mesmo ponto, ou o conhecido tropeço da agulha. Quando cheguei em baixo, na quinta ou sexta repetição (tropeço) , verifiquei que era um “obstinado” de Bruckner, que eu não conhecia bem na época. (Nota bem posterior, de 23-11-04: parece que esse recurso, antecipatório da música minimalista 
( forçando poeticamente a barra...), foi usado antes pela Primeira Sinfonia de Dvorak, logo no começo. Precisa ver se não é um tipo de sistema de Introdução, ou Abertura, coisa de época...) sinfonia que ouvi hoje, 23-11-04, no programa matinal do Júlio Medaglia.

                         São Paulo, 25 para 29 de Junho de 1997.

 

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 “PALHAÇO HOLOGRÁFICO - Palco e platéia ao mesmo tempo” (ver revista ESCRITA, s/ o norte-americano, estilo de viver e de escrever, etc., etc., Biblia & Hemingway etc. etc.):

 

-         aportes:

- V. segs. verbetes no CD ROM de cinema  da BLOCKBUSTER:

                - De Palma

                                                               - Sam Peckinpah.

                                                               - Samuel Fuller, biog. : mostrar ao Nílton.

                                                               - Starecwic

                                                               - The typewriter, the rifler and the movie camara.              

                                                               - Vertog

                                                               - John Malkovitch

                                                               - O mistério de Oberwald.

                                                               - Pedro  Mico (conceito s/ Embrafilme!...)

                                                               - Orson Welles.

                                                               - Visconti, !

                                                               - John Cassavetes (!, o "meu" "estilo americano", Deus por eles, o complexo da                                                                        superioridade que permite ironia insólita, até pecadora! V. O VERBETE!...)

                                                               - Jacques Becker.

                                                               - Análises dos filmes do Antonioni.

                                                               - Kubrick (análise: !!!!!!!!!!)

                                                               - Hitchcock (análise: !!!)

                                                               - Stalin.

                                                               - Robert Duval.

                                                               - Clint Eastwood ( a dif. de seus olhos com os de Gary  Cooper...)
 

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 @ - PÊNIS    / Parodiando aquele pedido célebre de Vinicius de MoraesCUIDADO! AQUELE CUIDADO QUE ANTECEDE OS E-MAILS PORNOGRÁFICOS, PRINCIPALMENTE COM SEXO EXPLÍCITO, QUE A GENTE RECEBE DIARIAMENTE)        

 - Em outra vida, gostaria de ter:

                                   1 - 0 pinto um pouco mais grosso e longo ( TODA MULHER ADORA !  NÃO ADIANTA TAPAR O SOL COM A PENEIRA, COM ESSAS LOROTAS DE QUE NADA DISSO IMPORTA, O QUE VALE É O JEITINHO , O CARINHO, O BOM TRATAMENTO... CONVERSA !: O PAU GROSSO E GRANDE FAZ ELA SOLTAR O ANTOLÓGICO E IMORTAL, INSUBSTITUÍVEL  “- Ai, põe tudo, põe tudo, põe mais, põe tudo ( ó God !, oh God, my God!, as de língua inglesa, cf. filmes ditos pornô ). NADA SUBSTITUI. - Só o Amor!...

                                   ...que substitui o Sexo pela Vergonha, inversão atávica insensata...

                                   2 – O domínio da língua inglesa, falar fluentemente, recitar em voz alta (lógico), em inglês!... Isto me dá uma nostalgia horrível.  (Nostalgia= saudade de uma coisa que não se chegou a ter)
 

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Vinicius e seu pedido de extrema unção, rsrsrs ( v. gaveta x  do Site) de ter, numa outra vida, um pênis dois ou três centímetros mais comprido: bobagem, ilusão, pois o que interessa à satisfação  feminina é a espessura, a grossura: vendo, por exemplo, filmes de sexo explícito, toda mulher, mesmo quando penetrada por toras relativamente grossas, fricciona avidamente seu clitóris com o dedo indicador, mas, quando penetrada por um pênis bem grosso, que lhe comprime o clitóris no vai-e-vem contínuo, você não vê o socorro do dedo..., portanto o comprimento quase nada significa. Acho que se trata do  símbolo da invasão, da invasão na plenitude do túnel!, faz parte do sado-masoquismo. O ato sexual, digamos, a foda, é uma coalisão com a masturbação, que está na origem do ato sexual, em seu sentido ur-text freudiano. SMJ. Envoy: “Senhôra dona Marquesa / Eu vos peço, permitai / Que introduza o com que mijo / No por onde vós mijais” [ = porão]. (CANTIGAS DE ESCÁRNIO E DE MALDIZER ;  atribuída ao Barão de Itararé, Aparício Torelli)

 

@ - PHILADELPHO MENEZES – UM E OUTRO RESGATE EM BUSCAS DE MINHAS ANOTAÇÕ0ES. ( Nota de 06-5-11)

Um boneco de um livro que estava organizando quando morreu, juntando toda sua obra poética e poemática publicada em livros, revistas e avulsos, a um grande número de inéditos constantes de poemas visuais, fotopoemas, trocadilhos visuais ( incluindo uma série belíssima de riquíssima policromia não só puramente háptica – sim, para juntar e pegar, florações vocabulares que alçam o reino da Pintura pura ligadas a distorções semânticas invadindo "tromp-l´oeil", caso dos cacófatos visuais – a vista às vezes gaguejando ! – alguns raros já conhecidos de seus íntimos ), salientando-se que isso tudo concebido dentro de um livro, LIVRO tout-court, no tradicional. Ou melhor, no seu tradicional, no tradicional de Philadelpho Menezes.

          

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POESIA e ROMANCE:

Dizer que uma das coisas [ Dizer, entre mil coisas, que um dos aspectos ] que diferenciam um poeta de um romancista é que o primeiro pode ver o mundo com raiva e o segundo não - trata-se de um truismo de crítica impressionista, para a qual a postura é mais importante que o formal. Mas na faixa em que  o formalismo moderno separa apenas tenuemente um gênero de outro, é um enfoque importantíssimo, talvez até imprescindível como ponto de partida do Artista na fatura de sua Obra. ( 18-9-97 )

(DESENVOLVER OS EXEMPLOS DOSTOIÉVSKY / TOLSTOI, MACHADO / EÇA. TB. ( é?!) GRACILIANO / AUGUSTO DOS ANJOS. V. O PAPO C/ O PERCY, EM 25-9-97. O ASPECTO BAKHTINE / DIALÓGICO / MONOLÓGICO.


                                      
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ENSAIOS – Teatro simbolista

 

     Esta abordagem teve caráter escolar: foi apresentada, nas leituras de segundas feiras, da Escola de Arte Dramática em 1952, quando o A. pertencia à primeira turma de Formação do Autor Teatral. Era ministrada por Alfredo Mesquita, Décio de Almeida Prado e Paulo Mendonça.

     A instituição funcionava então na rua Major Diogo, andares superiores do Teatro Brasileiro de Comédia e do famoso Nick Bar, muito antes de integrar-se à USP, atual ECA.

     Tendo-lhe sido sorteado discorrer sobre Teatro Expresionista, fez uma acordo com Gilda de Mello e Souza, mulher do eminente crítico Antonio Candido, a quem caberia escrever sobre o Teatro Simbolista.

     Da permuta resultou o seguinte trabalho, que continua tendo caráter exclusivamente didático.

 
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I)              Considerações Preliminares.

Preliminarmente, é preciso que não se confunda o teatro simbolista com o teatro “idealista” e “poético”, fracas expressões de um neo-romantismo decadente e quase sem inspiração do fim do século passado. O certo é que tanto um como outro nasceram de um desejo de reintegração espiritual, fundamentado antes nas doutrinas da estética wagneriana (como veremos mais adiante) do que propriamente em estudos de filosofia aplicada, como no caso da Escola que os precedeu. Sumariamente, podemos dizer que as três formas concentradas no Teatro da Idéia iam de encontro à concepção naturalista da vida, aplicada ao Teatro por Zola. Sentia-se, na época, a falta de contemplação estética da realidade por meio da idéia transformadora, das grandes obras de arte.A cópia servil da natureza era, para os idealistas em geral, um obstáculo a remover.O próprio Ibsen da fase realista (a do PATO SELVAGEM) nessa mesma obra caracteriza em Hjalmar o profanador da arte, tão cruelmente estigmatizado na profissão de fotógrafo, naquele indeferentismo de poeta malogrado. Não sei se houve insinuação por parte do norueguês, mas o exemplo vale e é tanto mais vigoroso, quando se tinha o naturalismo como um grande corpo sem alma, e desabusado copiador da vida no que ela tem de mais estático.

Dito isto, é preciso frisar que o Teatro Simbolista nasceu de um movimento poético, como as demais revoluções artísticas.

Mas aqui damos com um particular importantíssimo: firmando o que já disse acima, o simbolismo vinha de uma elaboração mais substancial, transcendendo o âmbito da mera poesia, para se plantar no terreno das investigações mais complexas: Rémy de Gourmont, definindo o simbolismo como o sucessor do idealismo, declara que “o Idealismo significa o livre e pessoal desenvolvimento do indivíduo intelectual na série intelectual”, enquanto que “o Simbolismo poderá e mesmo deverá ser considerado como o livre e pessoal desenvolvimento do indivíduo estético na série estética”.

Ora, para os “jeunes” (como eram chamados os simbolistas), a simples captação da realidade era improcedente porque, entre outras coisas de menor importância, o real não é cênico. Trata-se, como se vê, de uma advertência anêmica, não merecendo comentário. Pretendessem êles, entretanto, tàcitamente que a realidade isolada elimina a infinita possibilidade de derivação pessoal dos fatos – que é o próprio caráter estético-, seriam, sem dúvida, mais razoáveis.

Como vemos, segue-se que diferiam de Zola e seus discípulos principalmente no ponto em que o autor de THÉRÈSE RAQUIN restringia a realidade a uma só situação: para êles havia uma só, e era justamente a realidade exterior, a objetiva, adstringido a subjetiva ao simples fenômeno da visão material. A idéia, ou seja, essa segunda forma vital, era suprimida.

 

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          Abro um pequeno parêntese para chegar à procedência do Simbolismo como figuração artística.

         Na definição de Littré, “Idealismo é o nome comum das doutrinas filosóficas que consideram a idéia seja como princípio do conhecimento, seja como princípio do conhecimento e do ser ao mesmo tempo”.E Berkeley chega a concluir que a concepção de um mundo de objetos não pode ser mais que uma simples dedução feita das modificações subjetivas, que são os únicos objetos verdadeiros do conhecimento.

         De tais assertivas, seguiu-se um dos pontos capitais do Idealismo, que por si só explicaria os tão famosos desprendimentos da Vida nas peças simbolistas: essa relação inexplicada e inexplicável entre o sujeito e o objeto, - relação que constitui tôdas as experiências humanas. Qualquer peça verdadeiramente simbolista (por conseguinte, idealista em seus princípios básicos) sugere que tudo que é realidade deve ser mental, dentro de uma certa medida. O ponto onde os objetos físicos (se é que êles existem) coincidem com os dados de nossos sentidos é discutível, donde a impossibilidade de se afirmar que o mundo é tal como nos parece. Conseqüentemente, Rémy de Gourmont, êsse grande teórico do Idealismo, assegura que “tal aparência depende das leis do nosso pensamento”.

         Outra grande determinante filosófica do Simbolismo é a doutrina de Hegel, para quem a matéria era uma ilusão dos sentidos, e sem os quais não poderia ter existência autônoma. Além dêle, Kant, Schopenhauer, até Bergson inauguraram a nova forma de pensamento.

         Fechando o parêntese, temos por fôrça que concluir que o Simbolismo é, por conseqüência, a expressão estética duma doutrina filosófica, ou seja, o Idealismo.

 

II)Desenvolvimento

Os “jeunes”, levados por essa corrente de subjetivismo, vieram a considerar o mundo como um símbolo. Podemos mesmo dizer, e com mais propriedade, que o consideravam como um sonho. Acompanhando, pois, a natureza dos sonhos, não se propunham mais a captar, à maneira dos naturalistas, as coisas como se apresentavam e com tôdos os seus defeitos acidentais. Ao invés disso, procuravam ver o que nelas havia de eterno e universal, ensaiando sempre penetrar o MISTÉRIO escondido no recesso das aparências, perdendo-se às vezes no infinito, e terminando pela evocação à vida interior do homem, a única que positivamente lhes importava. Assim, clamavam antes por uma arte de interpretação do que própriamente de reprodução, isto é, uma arte de sugestão e nunca de descrição. Daí, sua preferência pelo símbolo, quando o tomamos pela “figura ou imagem usada como sinal de uma coisa”.

Ora, a idéia avançada da nova corrente se resume nas palavras de Doroty Knowles, que são um patético estandarte simbolista, e que vêm em seu livro “LA RÉACTION IDÉALISTE AU THÉÂTRE”:

“Materializar sentimentos, sensações e idéias por personagens ou objetos, de maneira não sómente a lançar um apêlo à inteligência do leitor, mas a reagir sôbre a sua imaginação e sôbre seus sentimentos – eis umas das tentativas particulares dos simbolistas”.

Vemos, pois, que a tendência ao mito, à lenda e às alegorias não lhes era mais que a única alternativa para realizar aquela materialização. E a alegoria, desaparecida por séculos do Teatro, ressussita no Simbolismo, sem, no entanto, se valer das pretensões éticas que as revigoravam no seu tempo.

Interrompendo, por instante, a explanação, podemos verificar que os poetas simbolistas (Verlaine com mais felicidade) não encontraram seus maiores símbolos na natureza, mas alçavam-se em pesquisas míticas que lhes ofereciam imagens transfiguradas e engrandecidas do HOMEM, como quintessência de uma realidade idealizada.

 

III)Algumas influências

Alguém já disse que Verlaine está para a literatura assim como Debussy está para a música. A equação não é fortuita, ainda mais quando se estabelece o paralelo magistral entre o simbolismo e o impressionismo musical. A conexão que os liga, nós a veremos quando falarmos na maior influência que o Simbolismo padeceu: a de Wagner. Por ora, basta lembrarmos dos efeitos da musicalidade que se desprende das grandes obras simbolistas. É que a música - como bem o entenderam – tem uma função autônoma e inconsciente, agregada além do mais àquêle poder de inconsistência, de vôo fantástico, – poder de fantasia que abre o caminho à criação das grandes obras de arte. A isso se junta sua linguagem marciana e antes de tudo poética. Edgar Alan Poe, um dos grandes predecessores do Simbolismo, compreendeu ser a poesia a linguagem científica da verdade, e o expôs em MARGINALIA. É quando explica que o valor de um poema está na criação de uma beleza superior, só confeccionada pelos requisitos musicais dos sons. Tinha ele como função

1º) Sugerir pensamentos estranhos.

2º) Sugerir os pensamentos mais fugitivos.

3º) Não destruir o esplendor dos sonhos.

Seus personagens, loucos ou anormais, obcecados ou alucinados, aparecem na obra dramática dos “jeunes”, que se serviram de seus contos, não por serem tipicamente cênicos, mas antes pelo que trazem de pensamento condensado do idealismo.

 

Os pioneiros da nova corrente desde cedo vislumbraram no escritor americano o intimismo que os ligaria mais tarde, quando êle diria que “a arte é a reprodução do que os sentidos percebem da natureza, através do véu da alma”. E continua, afirmando que “a pura imitação da Natureza, por exata que seja, não dá direito a ninguém ao título sagrado de Artista”.

Depois dêle, vemos Baudelaire antelibar o incontido prazer de mistificação dos simbolistas, em duas linhas onde se concentra o grande motivo da Escola de Maeterlinck. Diz êle:

“É justamente pela poesia e através da poesia, pela música e através da música, que a alma entrevê os espendores situados além da morte”.

Fechando esta terceira parte, acho de bôa ocasião o conceito de simbolismo como o definiu Daniel Mornet, dizendo ser êle “a expressão não da inteligência mas da sensibilidade do poeta, e que se dirige à sensibilidade do leitor”.

(Leitor, aqui, subentende o indivíduo que contempla, o que não especifica o simbolismo em poesia unicamente, mas pressupõe relação com a música, teatro, etc.).

 

 

IV)Precursores do Simbolismo no Teatro.

No livro de Marcel Girard, “LITTÉRATURE FRANÇAISE MODERNE”, encontramos a peça “Axel”, de VIlliers de l´Isle-Adam, como o primeiro documento autêntico do Simbolismo no teatro. Mas, apesar de consultar a peça, tive a oportunidade de descobrir uma outra mais antiga, que traz ainda mais caracterizada a confissão de fé do novo movimento. Trata-se da produção daquêle que é tido como o remoto desbravador do realismo: Alexandre Dumas Filho. A peça: “LA FEMME DE CLAUDE”. Pode-se ver nela, nitidamente estampada, aquela materialização de sentimentos, idéias e sensações por meio de personagens e objetos, como mandava o estandarte do Simbolismo:

Claude é a alma pura e quase divinizada; Césarine, o símbolo do vício, da besta sem alma; Rebeca, a mulher ideal, etc.

Eis o que dêles diz um crítico, assimilando tôda a característica dêsse novo teatro, em sua essência pura:

“As personagens são aí seres especiais que vivem, mas não à moda comum, pois que são duma unidade de caráter excepcional, e cada uma de suas tendências se traduz claramente por um ato. Têm o ar de verdadeiros seres, o que não é senão uma ilusão produzida pelo diálogo e pela ação; quando postos à prova, êles se revelam como as ”essências” depuradas de tôda contingência.”.

E o próprio Dumas Filho diz no prefácio da peça:

“Em lugar de pôr em movimento personagens puramente humanas, apresentei incarnações totais, essências de seres, entidades, em uma palavra; e digo ao público: - Vês êste Claudio; êle não é únicamente um mecânico, um inventor, um homem; - é o HOMEM, no grande sentido da palavra. É o exemplo”.

E ainda no prefácio de “FILS NATUREL”, vai contra Zola, aludindo aos copiadores da natureza como simples fotógrafos. E remata:

“Nossos mestres... tomaram o homem tal como êle é, e nos reservaram à tarefa de tomá-lo como êle deve ser. Toda literatura que não tem em vista a perfectibilidade, a moralização, o ideal, o útil em última palavra, é uma literatura raquítica e malsã, nascida morta”.

Como verificamos, Dumas Filho é o verdadeiro precursor da Escola.

Além dêle, Ibsen, com “A DAMA DO MAR” e mesmo com o realíssimo “PATO SELVAGEM”, contribuiu, com maior preponderância, na influência vinda dos escandinavos, caminhando ao lado de Bjoernson.

 

V) Principais Teóricos do Simbolismo.

De antemão, podemos notar que a comunicabilidade, ou seja, a mensagem artística que o palco deve emitir à platéia, difere profundamente entre uma Escola e outra. O esfôrço é imenso e sua forma varia quando o estudamos, por exemplo, no Simbolismo, para passá-lo em seguida para o Expressionismo. A feição íntima da mensagem é limitada e se circunscreve a condições dos gestos, palavras, ação, e mesmo dos silêncios. No Expressionismo, por exemplo, é o efeito plástico que possibilita a penetração funda no que há de mais fugidio das situações. Às vezes, a realidade aparente é rompida pelo espírito em busca de uma outra realidade, mais pessoal, ou mais peculiar, em detrimento mesmo da verdade comum. E como o fizeram os simbolistas? Simplesmente por meio dos efeitos musicais que foram buscar nas concepções mágicas de Wagner.

Para Wagner, a música era a revelação do outro mundo, e conseguia mesmo descobrir o que provamos no mais fundo de nosso ser, emudecido pela impotência expressiva das palavras.

Dizia êle que a Música nos coloca em contacto direto com a alma dos personagens, fazendo-os vibrar pela consonância íntima que nos rodeia. Entretanto, essa linguagem de música não pretende exprimir idéias, como bem frisava, mas sim emoções e sentimentos, tendendo à revelação das constantes eternas e universais da humanidade. Era-lhe, outrossim, a intérprete da psicologia íntima do drama, da alma dos personagens. Essa nova forma, que Wagner não inventou, mas elevou ao mais alto gráu de perfeição, se traduz por uma música cuja tarefa é a de analisar e comentar o drama: enquanto os caracteres explicam, pela palavra, suas ações e pensamentos, a música se insinuava pela orquestra ou pelo côro, desvendando-lhes as idéias mais íntimas, isto é, os motives eternos, trazendo-os à categoria da consciência. E diz o grande músico que êsse ofício de exprimir a alma, confiado à música, não poderia ser mais bem sucedido do que dando as mãos aos assuntos míticos, “que já condensam em si o que há de mais eterno e mais humano na vida”. Além do que, são mais experimentados.

Com essa teoria, visava, antes de tudo, despertar nos artistas o gôsto do símbolo, do misticismo e do mito. De fato, êle foi não só despertado mas evoluído e intensificado, a ponto de se tornar o único motivo dos teatrólogos simbolistas, que por meio dessa arte ou sugestão musical chegaram (ou tentaram chegar) ao âmago do indivíduo, rompendo os limites da matéria bruta.

Quanto à escolha dos temas lendários, pode-se dizer que foi nela que Wagner expôs um problema fundamental da vida, indicando-lhes a solução. Ela está em que “seus dramas são antes interpretações do que representações da experiência; seus personagens são antes tipos do que indivíduos, e ainda portadores da simplicidade e ingenuidade da inconsciência popular que os põe no mundo. Raramente chegam ao pleno conhecimento de si mesmos, e quando tornam a si há nêles alguma coisa de sôbrehumano, de divino. Trazem um aspecto de universalidade, mas seus sentimentos são muito vivos para que se possam ver nêles simples personificações”.

 

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A propósito de Wagner, acho oportuno recorrer a um particular que encontrei num livro recém-chegado da França, “LES DEUX CENT MILLE SITUATIONS DRAMATIQUES”, de Etienne Souriau:

No capítulo “As funções dramatúrgicas”, o ensaísta nos apresenta a uma “potência cósmica importante”, que, em outras palavras, significa uma daquelas coisas sempre desejadas pelos personagens, a que êle dá o nome de BIEN, devendo ser ela dramáticamente importantíssima. E diz que tal BIEN não deve figurar no microcosmo teatral a não ser por procuração ou delegação, afastando-se de qualquer incarnação humana. Diz êle:

“O Bem é, por exemplo, uma coisa material – uma coroa, uma cidade a conquistar, um tesouro, etc.… - e faz parte ou dos Invisíveis Cósmicos, ou (se êle é cênicamente presente) dos Acessórios materiais do drama. Nenhuma tendência, nenhuma fôrça humana e viva nêle, então; nenhuma outra fôrça que aquela, tôda atrativa, de um Motor Imóvel...Ou, ainda, seu investimento cênico no microcosmo humano se faz simbólicamente, pelo “papel”, pelo exemplo, não de Bem, mas do Representante do Bem”.

E mais adiante, à página 87, quando analisa Wagner, aponta uma falha típica do Simbolismo. Diz então:

“Parfisal procura o Graal. Alguns ambiciosos teatrais desejam uma corôa e um cetro, que se nos podem mostrar em cena: - a corôa foi de papelão, e o cetro de caniço. A possibilidade de mostrar concretamente, n’ algum acessório, o símbolo do Bem desejado é, com evidência, cênicamente feliz, porque o bem, objeto do desejo apaixonado, estava lá presente. Mas essa caída na materia, essa incarnação inanimada num acessório teatral físico não é dramatúrgica. Donde a utilidade dramatúrgica do Representante do Bem”.

(Esse Representante do Bem deve ser o produto de um artifício que faça aparecer em cena um personagem representativo, um Embaixador, um Delegado, enfim, daquêle desejo).

Conclui-se que para o autor das “DUZENTAS MIL SITUAÇOES DRAMÁTICAS” a concentração do símbolo num objeto, como faziam os simbolistas, carecia de tensão dramática.

 

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Outro teórico eminente foi Edouard Schuré, para quem o Simbolismo, como resultado do desenvolvimento idealista, deveria entregar-se ao problema de restaurar o teatro grego, não em sua forma integral, mas na medida em que permitisse a renovação do drama moderno baseado nas diretrizes daquele teatro. Estabelecer-se-ia primeiro nos moldes de uma vida superior. Mas, como diz Doroty Knowles, “esse não será mais o estudo da realidade contemporânea – a psicologia do indivíduo e da sociedade – tal como se encontra em Ibsen, Tolstoi, Hauptmann, Curel: a reprodução em cena dos acontecimentos cotidianos, a imagem dócil e passiva da história e da sociedade ambiente, mas a evocação duma humanidade superior no espelho da história, da lenda e do símbolo.

Malgrado a grande admiração que Schuré devotava a Wagner, e apesar da forte influência que dêle recebeu, longe estava de sonhar com aquêle verdadeiro drama musical. Observou então que a música sobrepujava os pensamentos, que ficavam submergidos pela sensação, desnaturalizando assim os sentimentos puros. Concebeu, desta forma, um outro gênero de drama. No livro “LA GENESE DE LA TRAGÉDIE”, êle o explica, dizendo:

“É o drama falado com música intermitente. Aqui, a música não será mais o motor soberano da ação, mas a mediatriz dos três mundos. Não será mais a música de grande orquestra, mas uma discreta música de cena. É certo que êste drama falado se assemelhará ao velho melodrama, mas com esta diferença...de que a música de cena do drama iniciador se prestará a produzir as mais delicadas nuances, os fenômenos mais profundos e elevados da vida interior”.

 

Pierre Valin, outro contemporâneo, foi quem estabeleceu a distinção que existe entre o que é verdadeiro teatro e o que é simples lenda dramática. Distinção essa que infelizmente os “jeunes” não observaram. E dessa inobservância resulta, na sua opinião, que quase tôdas as suas obras são lendas sob forma dramática e  irrepresentáveis.

Efetivamente, dos gêneros principais de obras para o teatro, sejam êles:

 

O DRAMA - peça de ação: Shakespeare,

A TRAGÉDIA – peça de declamação: Sófocles,

O POEMA DRAMÁTICO – peça de sonho,

A COMÉDIA de caracteres ou de costumes: Moliére,

e

A PEÇA DE AVENTURA: Scribe,

...de tôdos êsses, resulta que o mais completo, isto é, o drama, não convém aos simbolistas, pois que supõe caracteres bem individualizados. Daí, os personagens simbolistas, não sendo verdadeiras personalidades, mas sim idéias, e sem uma originalidade individual, não saberiam êles admitir-se na feitura de um drama. E acaba indicando-lhes, como forma simbolista mais apropriada, a tragédia e não o drama, pois que naquela “a ação é lenta, os caracteres gerais, e o estilo rico”. O poema dramático, com sua atmosfera extraterrena, suas fadas e seus caracteres oníricos, e ainda com suas fugas para o irreal, era-lhe ainda a forma que convinha admirávelmente ao gênio simbolista.

 

A êsses dois teóricos, ainda se juntam as doutrinas de Saint-Antoine, Camille Mauclair e François Coulon, similares tôdos em seus princípios capitais.

 

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VI) Principais autores

Paul Fort, o primeiro realizador do teatro dos “jeunes”, foi quem, levado pelas concepções do idealismo, tomou a si a empreitada de fundar um Teatro que viesse possibilitar a encenação, ou melhor, a prática de tudo aquilo que até então não passava de um acêrvo de doutrinas infrutíferas. Inspirado por Verlaine e seus companheiros, fundou o Teatro de Arte, para representar os artistas novos. Infelizmente, a iniciativa, sob sua direção, mal chegou a dar os primeiros passos, caindo logo em fase crítica, para se reabilitar, em seguida, nas mãos de Lugné-Poe. Vem daí o aparecimento dos grandes teatrólogos simbolistas, representados seguidamente nos programas em que se misturavam peças, declamações de poesias e até leitura de prosa. Data de 18 de novembro de 1890 o primeiro recital, que compreendeu peças de Victor Hugo, monografia de Martin e “LA VOIX DU SANG”, de Madame Rachilde.

Dêsse movimento, viriam nascer autênticos dramaturgos, entre os quais os mais importantes foram Edouard Dujardin, Henri Ghéon, Josephin Péladan, e Maurice Maeterlinck.

Edouard Dujardin, cujas lendas dramáticas mal são lembradas em nossos dias, é classificado, entretanto, na primeira linha dos autores do Teatro Simbolista. Suas melhores peças são: A LENDA DE ANTONIA, MARTA E MARIA, O MISTERIO DE DEUS MORTO E RESSUSCITADO.

O grande mérito de Henri Ghéon foi a tentativa que empreendeu na renovação do teatro por meio das tragédias populares. “LE PAIN” é sua melhor obra da primeira fase. Quando se converte ao catolicismo, escreve, num teatro misto de simbolismo e realismo, entre outras a peça “LE PAUVRE SOUS L’ ESCALIER”, sua obra prima, inspirada em motives medievais.

 

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Maurice Maeterlinck, nascido em 1862 e morto em 1949, era, além de o melhor teatrólogo do Simbolismo, sobretudo um filósofo e grande ensaísta. Estreou no teatro com a peça “O INTRUSO”, escolhida especialmente por Paul Fort para inaugurar uma série que seria, mais tarde, exclusividade gloriosa do Teatro de Arte. Depois dela, veio “CEGOS”, que apesar de criar novas formas e delinear inovações técnicas que aperfeiçoaria em “PELLÉAS ET MÉLISANDE”, mereceu de Julien Leclercq algumas advertências quanto à preocupação esotérica nitidamente tendenciosa da obra. Seus personagens não têm, evidentemente, o que chamamos “simpatia”, isto é, aquela faculdade que nos permite uma identificação repentina, uma familiaridade à primeira vista. Talvez a causa resida em que lhes falte um mínimo de adaptação humana, ou melhor, um mínimo de equivalência terrena, pois se perdem desde cedo nas especulações lendárias de fácil inspiração. A isso se deve aduzir por certo sua prosa infestada de alexandrinos não menos fáceis. Contudo, chegou a criar mitos maravilhosos. No “PÁSSARO AZUL”, por exemplo, esbarramos, a tôda hora, nos esplendores de mágica poesia, e chegamos mesmo a sentir a atração do Pão, o calor do Fogo, a filosofia da Luz e (o que é mais maravilhoso) a impertinência do Tempo, naquelas personificações que cheiram a um expressionismo em potência. E, de fato, penso que o Simbolismo, partindo do princípio da materialização, propiciou extraordinariamente o surto da Escola de Kaiser. Vejamos:

N’”O PÁSSARO AZUL”, Maeterlinck nos dá, numa impressionante riqueza de pormenores, a caracterização dos personagens, descrevendo-lhes a vestimenta. Escreve êle:

 

O TEMPO: Roupa clássica do Tempo; vasto “manteau” negro ou fortemente azul, barba branca e flutuante, falso, ampulheta.

A NOITE: Amplas vestimentas negras, misteriosamente consteladas, com reflexos avermelhados, etc.

O PÃO: Suntuoso costume de pachá. Amplo roupão de seda ou de veludo carmesim, gravado a ouro. Vasto turbante, Espada. Ventre enorme (nota-se bem!), face corada, extremamente bochechudo, etc.

E, no decorrer da peça, a visão particular de cada um daqueles personagens, acintosamente acondicionados pelo autor, mais nos aproxima dos complicados recursos dos expressionistas. É indubitável que eles abriram o caminho para que estes últimos personificassem idéias e sentimentos secretos por intermédio de jogos não menos simbólicos. Nada mais expressionista do que aquele ventre enorme do pão. Nada mais plástico do que sua face corada, sua bochecha saliente e sua espada, que não era senão o resultado expressional de alguma coisa peremptória. Em suma, é o Pão, como o sabemos e veneramos. Com tôdos êsses requisitos, deveria produzir (como produziu) uma atmosfera chocante de realidade pessoal. A diferença, que não é grande, está em que os simbolistas percebiam o acontecimento e o transfiguravam pelo véu da alma, que é mais pura e lógica, ao passo que os expressionistas o transformavam com os olhos do espírito, sem dúvida mais impuro e praticamente instintivo. Hermann Bahr definiu o expressionismo como a arte que vê com os olhos do espírito. Mas o certo é que um e outro rompiam a aparência pura da matéria, tendo em fim uma realidade própria, o que implica uma solução só encontrada nos efeitos plásticos. Afora essa pequena diversidade, agregando-se a ela a alternativa de os simbolistas tenderem ao passadismo (e isto por causa da natureza irreversível dos símbolos), parece que estou vendo Elmer Rice estudar as conseqüências dos personagens d´O Pássaro Azul”, por exemplo, para aplicá-las na MOCINHA ZERO, sujeito nº1, enfim naquele humanizado jogo de tipos da maquina de somar.

É, a meu ver, a grande importância do Simbolismo.

 

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VII) “Décor” e REPRESENTACAO.

Finalmente algumas palavras sôbre o cenário.

Sabe-se que a questão do cenário não pode depender unicamente da fantasia do “metteur-en-scène”, mas também da disposição da própria peça. Vimos que os naturalistas, substituindo o homem psicológico pelo homem fisiológico (isso na opinião dos simbolistas) não podiam realizar-se a não ser pelo cenário “natural”, a única maneira de retratar a influencia da natureza e dos meios sôbre o homem em carne-e-osso. A mise-en-scène de Zola nada mais era (ou pretendia ser) que o descritivo do romance, por exemplo. Considerava, então, o cenário dos clássicos (aquele cenário largo e ilimitado) mais pertinente a personagens genéricos, mas nunca apropriados a seres portadores duma individualidade própria. Ele mesmo declarou que Scribe nunca teria necessidade de meios reais, pois que caracteres de papelão dispensam qualquer tentativa de cenário verídico.

Charles Cochran, um dos mais famosos diretores ingleses atuais, referindo-se a Antoine, sustenta que êsse grande homem de teatro fez uma descoberta de grande importância para o futuro do teatro: aquela de se servir do cenário para reforçar a atmosfera da peça; de emprestar mesmo um papel aos acessórios e de exigir do ator que sua arte não esteja únicamente na palavra e no gesto, mas que vá até ao silêncio e à própria imobilidade. E tira daí que assim “como o dramaturgo, para produzir a ilusão mais perfeita, deve escolher os momentos mais vitais da vida de seus personagens e intensificá-los, da mesma forma que o metteur-en-scène deve intensificar, concentrar certas sugestões na natureza, para evitar uma simples cópia.

Essa tal necessidade – essa empresa do real – os jovens simbolistas a sentiam fundo. Pensavam eles que “no drama humanamente belo, é o sentimento de humanidade que a tudo sobrepuja, por cima das épocas e das fronteiras, e que então se veriam muitas reconstituições de mobílias, e o triunfo do acessório que se diz exato”.

Todavia, Camille Mauclair, no manifesto do Teatro D’ A Obra, publicado ao lado da 1a apresentação de “PELLÉAS ET MÉLISANDE”, mostra como os idealistas, convencidos de que o valor do décor se encontra na “impressão de semelhança”, e não na veracidade dos detalhes, encontraram uma mise-en-scène inteiramente inédita.

Convenceram-se, por outro lado, que, fora do melodrama histórico, o estilo particular à sua época e a realidade dos objetos limitam o alcance universal da peça e a impressão heróica que deve produzir.

E Pierre Quillard resumiu a doutrina do cenário simbolista nas seguintes palavras:

“Em lugar de décor exato, onde da carne (em carne), jorre o sangue como n’ um açougue, é preciso que a mise-en-scène não prejudique a ilusão. A palavra cria o cenário como tôdo o resto”.

E o mesmo Camille Mauclair, quando estuda a mise-en-scène, explica que “sendo nocivos o tempo e o espaço, pois que tendem a restringir o universal, o cenário será inútil. Toda virtualidade será dada à palavra de um poeta.............Dela surgirá toda a magia de um cenário junto do qual a realização – tão sonhada que ela foi -, será vil e imperfeita”.

Essa idéia, que Mauclair tomou de Quillard, reclama um cenário de sensações auditivas e visuais, onde os heróis -– sendo inútil a verossimilhança do meio--falarão uma linguagem magnífica, fascinante de idéias perpétuas, e onde, como diria, “sêres de ordem inferior prestarão sua homenagem humana”.

Quando, pois, os idealistas descobriram que tôda representação cênica não se harmonizaria jamais com o décor evocado na alma dos espectadores pelas palavras da peça, reduziram ao mínimo essa mise-en-scène, para não destruir a ilusão já criada.

É ainda Perre Quillard que afirma:

“O décor deve ser uma pura ficção ornamental que completa a ilusão por analogia de côr e de linhas com o drama. No mais das vezes, serão suficientes algumas roupagens moveis, para dar impressão da infinita multiplicidade do tempo e do lugar. O espectador... se abandonará completamente à vontade do poeta e verá, segundo sua alma, figuras terríveis e encantadoras, e paises ilusórios onde ninguém, a não ser êle, penetrará; o teatro será o que deve ser: um pretexto ao sonho.

Partindo de tal princípio, vieram a adotar, na sua maior parte, um sistema que favorecia a simples tela de fundo, cujo colorido indica o sentido geral do drama. E, em suma, o processo de sugestão, em seu domínio prático.

 

 

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Bibliografia:

Knowles, Doroty: “La réaction idéaliste au théâtre”

Tolmacheva, Galina : “Creadores del Teatro Moderno”

Girard, Marcel:     “Littérature française moderne”

Sée, Edmond:    “Le théâtre français contemporain”

Souriau, Etienne: “Les deux cent mille situations dramatiques”

 

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“Surrealismo / pequeno approach”/ ligação com “crítica impressionista”:

(dedicado ao professor, eminente professor de Arte, de todas as artes!, pianista, aquarelista, teórico de artes plásticas, multimídia e música, formado pelo Conservatório Dramático e antiga Escola de Música ali da Av. São João, lecionou na ECA-USP / Departamento de Música, em parcerias  estéticas com um Olivier Toni, com quem fundou a Escola Municipal de Música, autor de vídeos sobre arte, colaborador de Isac Karabitchevsky ( vejam-no ao lado de Mário de Andrade, na gav. FOTOS, de quem foi aluno dileto) ,  e hoje com seus saltitantes e pós-púberes 86 anos, tocando, solfejando e só não aprontando porque tem uma estimadíssima esposa e cinco brilhantíssimas, e zelosas!, filhas, todas formadas professoras universitárias) 

 

“Paulo [ Ramos Machado] , é maravilhoso.

Eu sempre senti que o Surrealismo é a única escola artística que nunca se defasou, nunca saiu de moda . Dadaismo, Cubismo, Simbolismo (Futurismo não é escola, é fase histórica) , estigmatizaram e assentaram paradigmas, mas o Surrealismo, por pertencer a um estado de espírito que implica em fuga, desespero até de arranjar uma tábua de salvação para a triste ( subjetiva?) insipidez da Realidade, não sairá nunca de circulação.

Circula no sangue do cérebro.

É um efeito parecido com um da Meditação Transcendental, você vai abstraindo seu corpo até virar, em 10, 12 minutos, puro pensamento.

A perspectiva passa a enganar o ser humano, viramos objeto da Perspectiva, ao contrário da Realidade. Aquela imagem, não artisticamene a melhor das que você me mandou, dos dois balanços, menino e menina na árvore, o casario em baixo,  deu-me uma tontura gostosa, porém quando você, expectador,  pára de olhar em baixo e suspende o foco para os meninos, fica tudo real, desaparece a vertigem. Vê como somos objeto da Perspectiva?!?!


 

Sei que estou fazendo crítica impressionista, subjetiva, que agradaria muito ao Mário de Andrade, a quem me filio (não sei se aquele grande gênio ainda não de todo aquilatado, se fôssemos contemporâneos, com toda aquela carga professoral e sem o senso de gozação e resignada dessacralização de um Oswald, me aceitaria em sua sua companhia...).”

 

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            Paulo [ Ramos Machado], e aqui estendo ao leitor geral, se você tiver um pouco de tempo e paciência, veja os adendos seguintes, que justificam minha citação do Mário de Andrade. Acho que valem a pena:

1 -  (Carta minha a Ivan Teixeira). " Mas não se preocupe, porque é um vezo que adquiri na déc de 50, de "incorporar" o grande Mário de Andrade. Trago, e traio, essa herança até hoje, em minhas cartas... e, quando ela ressalta um pouco, deve desagradar você ( a ojeriza que você tem por Mário! ) fazendo com que, em suas palavras, "não consigo entender certas coisas que você escreve".Isto é, você, Ivan, não consegue entender certas coisas que eu escrevo, até por empatia de filiação....

2 - (Carta minha ao Hélder Câmara, Meste Internacional de Xadrez, homônimo e sobrinho do grande preladado. Em si, sobre a subjetividade (até no Xadrez, sic !):

"E frisei-lhe que esta, como em certas antologias enxadrísticas, é um florilégio talvez de caráter sazonal do espírito; mas que acreditava eu que - também como no Xadrez - vale o apelo para aquelas partidas que, não sendo as mais perfeitas, instigam um quê de majestosa invenção, às vezes até de erro consolidador de audácia, de expectativas, de mistério falho, enfim, do subjetivismo que me envolve ultimamente e que tributo a Mário de Andrade numa evocação que dele fez Ungaretti relatada no " Vita d´un uomo", XI, Mondadori, 1961, p. 409, " come uno dei saggisti piú inspirati, piú docomentati, piú sagaci e piu brillanti di questo secolo".

3- "Quando disse acima que nestes insights entrariam razões até místicas, me lembram três fatos curiosos, dois provenientes dele mesmo [o saudoso Philadelpho Menezes] : um bem juvenil, e o terceiro ligado ao meu subjetivismo -- excessivo em sua opinião--, mas que sempre achei que honrosamene herdara de Mário de Andrade. Tal subjetivismo, na opinião do Phila [ Philadelpho Menezes] -- e isso ele expôs num programa de rádio de quase vinte anos -- prejudicava, ou melhor, relativisava alguns de meus poemas que, apesar de tudo, ele teve a generosidade e a coragem, por ser eu seu pai, de classificar como pioneiros de certas constantes da Poesia Visual e da Poesia Intersignos. ( confronte primeiramente seu texto sobre mim no catálogo da exposição Poesia Intersignos, São Paulo, 1985, Centro Cultural SP, e seu basilar "Poética e Visualidade", Editora da Unicamp, além do didático, embora subterrâneo, "Poesia Concreta e Visual"- Roteiro de Leitura - Ed. Ática) ( Este texto é um excerto da conferência que proferi na homenagem póstuma que o Museu da América Latina prestou ao Philadelpho)

- 4 (Na minha tradução de 1950 (1949?) de "The Waste Land" (Eliot, já no Site, cf. gaveta Traduções)), lá no Umuarama Hotel,. em Campos do Jorão, fui surpreendido por uma moça bonita, extremamente doce e culta, que se espantou:

- O que?!, traduzinho Eliot ... e esse poema?! E moço... e intelectual! (um certo laivo de ironia) Também tenho um irmão que gosta (e faz ) essas coisas! ( mais tarde contou-me detalhes, tratava-se de um rapaz chamado Décio Pignatari (!...) Usei logo no início a palavra primaverais. ( Nesta nota dada agora, trazida de uma revisão de coisas, 06-02-2004, ao reler, descansando, o magistral "História Concisa da Literatura Brasileira", do Alfredo Bosi, deparo com primaveral, neologismo elencado pelo autor entre os criados no Prefácio Interessantìssimo de "Paulicéia Desvairada", do Mário de Andrade.

 

 

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Teatro

 

     Resposta à questão número 8, lá no exame da Escola de Arte Dramática, do Alfredo Mesquita, em cima do TBC, rua Major Diogo. Ano de 1952. Tinha eu 21 anos, quando entrei na seleção para o curso “Formação do Autor Teatral”
(Jorge Andrade, Zé Renato, Lygia de Mello e Souza,  Hernani Donato, a romancista Ondina Ferreira e Pagu).

 

PEÇA

 

            Imaginemos que a questão propusesse: quais as peças prediletas? depois de remontar ao teatro clássico de A.C. seguindo aquela linhagem de assimilação de estruturação permanente; depois de vê-lo estiolasse no marasmo da decadência medieval e como que encontrar um poderoso elixir em Shakespeare, em fim, depois de se “reencontrar” (e com a pujança de revolucionário) nas mãos de um poderoso O´Neill, de um paradoxal Pirandello, ou de um suavizador Willians, penso que das aferições pesadas, separaria três peças. Três momentos desuniformes. Diferentes e opostos. Duros como rochedos. Voláteis como dinheiro. São elas: o sonho, de Strindberg, “estranho intermédio” de Eugene O´Neill, e “Seis personagens a procura de um autor”, de Luigi Pirandello. Explico a escolha:

 

            1º - Com o sonho foram lançadas as primeiras pedras desse casarão que é a moderna dramaturgia. Última palavra, até então, sobra a “arquitetura”. Inovações chocantes. Novas formas. Caminhos inéditos. É o Strindberg humanissimo e simples de “Enquanto se morre”, malicioso de “Amor Maternal”, e condescendente de “A mais forte”; Surge no sonho como um desbravador de dificuldades. Num sonho, que é o modo inconsciente de se descobrirem certas verdades se encontra a fórmula daquela “deslocação personalística”, que tanto caracteriza o viajante do moderníssimo Arthur Miller, ou aquela “fuga poética” da Blanche de “Streetcar Named Disere”. Sua peça, de um modo geral, passaria a ser a sugestão mais forte para os teatrólogos da geração seguinte. Há, naquela cassetissima pergunta que o Oficial profere, do começo ao fim da peça, sobre a amada Vitória, e no trespassamento incoerente de certos objetos, o lampejo da técnica que apontou o caminho de certas caracterizações, dificílimas a uma arte tão objetiva como o teatro. A obra permanece como força inovadora.

            2º - Muitos duvidarão que “estranho intermédio” possa ser uma peça teatral de tamanha envergadura. Há os que apontam no monólogo interior, um obstáculo à plena consecução dos diálogos, e uma volta à maneira antiga, quando ridiculamente os atores se voltavam e discutiam seus problemas com a platéia. Mas um erro julgá-la assim. Aqui, o monólogo tem a força de pesquisa que têm no Ulisses, de Joyce, mas ameno que àquele, é claro, justamente por se tratar de teatro, onde não se pode jogar com símbolos desconexos que a inconsciência requer. E O'Neill, bem compreendeu que o raciocínio repentista é um absurdo, na platéia, e não há o tempo consumido em meditação no vira-páginas do romance. Daí o logicismo e o seguimento perfeito do monólogo, redundando sempre na essência do “diálogo”. Foi-lhe a melhor maneira de mais se aproxímar da realidade exterior.

Estranho intermédio não foi encenado no Brasil. Mas aos que lhes fazem obstáculo, quanto a natureza, apontaremos que nos Estados Unidos o monólogo foi praticamente resolvido, quando os atores o recitavam com tremendo esforço de dicção, na forma de entre - dentes. Mas a obra não vale pela exceção. Vale pelo sentido profundo de humanidade. Pelo amalgama de complexos e, antes mesmo que por sensibilidade, pelo sentimento, e pela forma racional e simplicidade. É um monumento, um templo de caracteres. Uma das maiores realizações artísticas de todos os tempos.

Permanece como força renovadora.

            3º - Afinal, como resposta ao quesito, classifico seis personagens à procura de um autor. Antes mesmo de seu rigor psicológico, do jogo de imagens e da inovação técnica, o genial Siciliano, nos coloca em face de problema capital: o conceito de teatro. Ali se estabelece, brutalmente, a função desanimadora das alegorias. o sentido hegeliano, a soma a toda hora, quando a contemplação abatida sente que na vida tudo é imagem, tudo é alegórico. Há um desdém quase místico quando um personagem explode, na contradição consciente que é a própria pletória teatral:

            - “Frases, frases!! Como se ante um feito que não se explica, ante um mal que nos consome, não fosse um consolo para todos, encontrar uma palavra, que não diz nada, mas que nos devolve a paz...”

            E logo a diante:

            - “Sim, todo o mal está nisso: nas palavras. Em cada um de nós vive um mundo de imagens diferentes...cremos entender-nos, mas não nos entendemos nunca!”

            E, na magia dos acontecimentos, vamos colidindo e tropeçando com verdades que são, por seu turno, delatoras e que identificam o surto de toda teatrologia: - essa fuga quase covarde para uma região em que o mundo é um eterno palco dos “desencontros” mórbidos. Aquela do desentendimento perpétuo. Das aproximações abortadas. Região do desvario, onde a ficção é integrante da realidade:

            - “Aqui estamos no teatro, diz um personagem. A verdade, certo, mas até um certo ponto.”

            Eis porque essa imensa peça será sempre atual.

            Permanece como força conciliadora.

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ATOR

            Sérgio Cardoso é, indiscutivelmente o maior ator brasileiro. Seu segredo reside na impossibilidade de se dizer dele:

            - “É o inconfundível Sérgio! Você reparou naquela sua característica marcante?!”

Justo por isso, por sua maleabilidade, é um autêntico ator. Sabe, com maestria, da missão dos desempenhos. Sabe e se despersonaliza, fazendo marcante, à personagem que interpreta. Cria o tipo, adaptando-se à sua natureza, correspondendo, em paixões e desesperos, em desejos e angústias, à determinação do autor. è um tipo teatral e humano, nunca um protótipo.

            O dia em que um ator aparecer, numa sucessão de papéis, com aquele mesmíssimo sorrisinho sardônico, indefectível, insidioso e característico de Peter Lorre, aniquilará fatalmente. Sérgio sorri com a boca em janeiro, com os olhos em fevereiro e, se trabalhar em março, sempre achará um meio de sorrir com o nariz.

 

 

 

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@ - TEOLOGIA  /  ADÃO E EVA /

 

- Anotar que assisti (07-10-09) “Yentl” com e dirigido por Barbra Streisend.  V.  circa   0h48 , o problema do Adão e Eva ser(em)  um só ente, pois a tradução “errada” da Bíblia, consolidada por interpretações tradicionais, inclusive do Talmud, diz ser Eva tirada da costela de Adão, mas a tradução correta, ur text, textualiza: “do outro lado de Adão”, e não da costela [ = destacada ] . Portanto é ( são) um só ente, uma só pessoa. O filme também vale por outros inúmeros mergulhos. Barbra Streisand é uma bandeira, interpretando a avaliação de Glenn Gould.


 

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@ - TRAIÇÃO AMOROSA.

 

Não existe traição amorosa. Há troca de seres, troca de peles como em certas espécies de animais, ou como aquela troca de figurinhas entre crianças.

O desconvívio no habitat entre o homem e a mulher, com o tempo conduz a um irrefreável interesse, junto com um tertius, por tudo que valha a pena viver de novo. Ou com sucessivos  parceiros. O homem  acusa o golpe, mais penoso que a mulher, pelo instinto de dominação que, no fundo, absorve dos casais de bichos nos quais, na imensa maioria, predominantemente quem comanda é o macho.

Traição é um conceito obsoleto. Pode ser muitíssimo eficaz nas guerras e no conflito das Nações. E até em certos esportes.

 

 

 

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         VERLAINE  - APPROACH PICTÓRICO ("CORRESPONDÊNCIAS" BAUDELAIREANAS) - DITADO PARA AS FITINHAS (Cf. gaveta FITINHAS)

 

          Versão do sanglot long uma tradução desdobrável, pois as duas outras estrofes são correspondentes temáticas, ideológicas, da tradução da primeira estrofe (trad. onde uma estrofe repetindo, aparentemente, a la. estrofe, mas refletindo as duas outras estrofes do poema de Verlaine).

             O Verlaine. o rapsodo de proveta, concebe com música. Quando ele concebe um poema, ele concebe a música. Parêntese para dizer que ritmo é o principal fator que distingue prosa de poesia. Sómente isso, às vezes. Ritmo é a medula da música. Portanto, o poeta rítmico por excelência é exatamente Verlaine, que conseguiu criar, graças a essa sua excelsa dominação sobre o ritmo, a forma do verso livre. Agora, para que o verso saísse da cadência normal, coisa a que o verso livre se propôs, precisaria ele se apegar ao problema do ritmo interno, e o ritmo interno dá a musicalidade,  quando esta não se expressa através da natureza da música pura...

            Então, concebendo sempre em música, digamos, o Verlaine coloca letras, nesse sentido até popular, quer dizer, de um letrista e um músico (parceiros)... Lyrics... Seria o letrista colocando a música na forma habitual da música popular de todas as nações. Então Verlaine concebe em música, e nelas coloca letras. Letras que falam , de uma maneira magnífica, de motivos pictóricos. Porque sua natureza musical avisou-lhe...ou melhor...instintou-lhe que não poderia fazer sintaxe na Poesia usando sómente da Música. Então ele teria que ter motivos; e os motivos de Verlaine são motivos da mais pura abstração anedótica. Essa mais pura abstração anedótica, foi preciso que ele fosse buscar as raízes em reduções quase eidéticas,  de motivos da vida e da natureza. Foi buscar em Watteau, foi buscar em outros rococós,  a natureza de sua motivação. Então pintar, através de Música, motivos pictóricos, com letras que servem de apio à Música, este é o segredo dessa dificuldade semântica que tem Verlaine. De vez em quando concebia um, digamos, arrazoado prosístico para dar suporte a um poema “avulso”, à la San Juan de la Cruz, e que era justamente o que mais lhe dava a condição de poeta simbolista. [Este verbete foi transcrito da gaveta Fitinhas, portanto foi ditado no carro, durante um farol vermelho, ou numa caminhada, ao gravadorzinho de micro fita cassete aludido no frontispício da gaveta. Daí seu deselegante estilo de oralidade...]

 

 

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VERLAINE / MEU SONHO FAMILIAR / Um transporte oximoral / Soneto d´Arvers.

Tenho este sonho: existe uma mulher
Que eu não conheço e o seu carinho estende
Sobre os meus males todos, que me quer
Como eu a quero, enfim, que me compreende.
Nem um pesar, nem uma dor sequer
Sofro sem que ela o sinta: ele me entende
E a grande dor que a minha fronte pende
Com seu pranto, ela faz amortecer...
É ela morena ou loura? Eu mesmo ignoro.
Seu nome? É tão querido como o nome
Das pessoas amadas que morreram.
Olhos de estátua que um pesar consome!
Tem sua voz o timbre calmo e sonoro
Das vozes caras que se emudeceram.
( trad. Carlindo Lellis )        

Este é, para mim, um transporte oximoral do soneto d´Arvers, principalmente na versão de Guilherme de Almeida:


SONETO DE ARVERS

Tenho na alma um segredo e um mistério na vida:
Um amor que nasceu, eterno, num momento.
É sem remédio a dor; trago-a, pois, escondida,
E aquela que a causou nem sabe o meu tormento.

Por ela hei de passar, sombra inapercebida,
Sempre a seu lado mas num triste isolamento,
E chegarei ao fim da existência esquecida
Sem nada ousar pedir e sem um só lamento

E ela, que entanto Deus fez terna e complacente,
Há de, por seu caminho, ir surda e indiferente
Ao murmúrio de amor que sempre a seguirá.

A um austero dever piedosamente presa,
Ela dirá lendo estes versos, com certeza:
"Que mulher será esta?" - e não compreenderá.

Tradução de Guilherme de Almeida


ORIGINAL:
Mon âme a son secret, ma vie a son mystère ;
Un amour éternel en un moment conçu,
Le mal est sans espoir ; aussi j’ai dû le taire,
Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su.

Hélas ? j’aurai passé près d’elle inaperçu,
Toujours à ses côtés et pourtant solitaire ;
Et j’aurai jusqu’au bout fait mon temps sur la terre,
N’osant rien demander et n’ayant rien reçu.

Pour elle, quoique Dieu l’ai faite douce et tendre
Elle ira son chemin, distraite et sans entendre
Ce murmure d’amour élevé sur ses pas,

A l’austère devoir pieusement fidèle,
Elle dire, lisant ces vers tout remplis d’elle,
« Quelle est donc cette femme ? » et ne comprendra pas.

 

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XADREZ : VONTADE E / OU INÉRCIA ?

   

----- Original Message -----

From: Florivaldo Menezes

To: Hélder Câmara, Mestre Internacional de Xadrez, sobrinho do grande bispo homônimo.

Sent: Saturday, December 05, 2009 7:26 PM

Subject: Ref.: reiteração de um chato.

 

 

            Queridíssimo Hélder, agora que você está mais caseiro, provecto, distribuindo mais baba do que chá de minhápica ( isto é por inversão da lógica mais impossível que improvável...) talvez você possa debruçar-se sobre o problema a seguir, que já lhe mandei mil, trezentas e quarenta e sete vezes, e o cujo qual referido nunca teve a menor resposta.

2 - Não me incomodo com a circunstância de um eventual descaso tipo "ora, pôrra, vá inventar lorotas na casa da sobrinha-bisneta do Emannuel Lasker !" , hoje provavelmene casada com um personal trainer no Jardim Europa), mas é que acho  que, como todas as sacadas e teorias minhas, poderão ser um dia geniais, como já dá pra ver, gostaria de uma apreciação:

 

"Hélder:

            Em 4 último [ 2005 ou 2006] , pelo Chess 4000, depois de um longo "abandono" do Xadrez (pois estou trabalhando em meu novo livro) , ensaiei uma partida, como que "armando uma cilada" para mim mesmo, jogando incorretamente, em meu entender, um lance na abertura eleita, a ver se o programa "descia a pua", i.e., se tomava iniciativa para o ataque arrasador.

            Este realmente se efetivou, demonstrando, para mim,  que a máquina tem aquela "vontade relativa" de ganhar. Digo "relativa" porque nasce da exploração matemática/algorítmica das virtualidades que os erros propiciam...

            Não sei se os deeps mais profundos -- desculpe-me o pleonasmo --, esses que jogam com os kaspárovi e os kárpovi, têm iniciativa especificamente volitiva, a saber, a que não nasce somente dos erros dos contendores ou de alguma opção, também volitiva, de ciladas ou outras trampas. RESUMINDO : A NATUREZA DO JOGO DARIA, EM SI, UMA " INÉRCIA " DE SALVAÇÃO ENTRÓPICA QUE SE ASSEMELHASSE À SAÍDA DE UMA SITUAÇÃO COM SEMELHANÇA A UMA SITUAÇÃO NOVA?! E SERIA POSSÍVEL FALAR EM "NATUREZA DO JOGO DE XADREZ" ? ; O XADREZ TERIA ALGUMA LEI NATURAL ( NO SENTIDO DE "NATUREZA"), COMO A PRÓPRIA NATUREZA? ISTO ÚLTIMO É POUCO PROVÁVEL, MAS, PELO MENOS, É POSSÍVEL?... SE FOR SÓ POSSÍVEL, MAS IMPROVÁVEL, TUDO QUE FALEI ACIMA VIRA SÓ UMA FANTASIA MODORRENTA!

                 MAS...ISTO TUDO  É PURA ESPECULAÇÃO, EMBORA DE CUNHO FILOSÓFICO, TALVEZ INFLUÊNCIA DE MINHAS INCURSÕES RECENTES POR WITTGENSTEIN...MAS GOSTARIA QUE VOCÊ, UM ESPÍRITO IMENSAMENTE CHEIO DE CURIOSIDADE, MEDITASSE E, SE POSSÍVEL, ME DESSE UMA RESPOSTA.

                SOMENTE GOSTARIA MUITO QUE VOCÊ ABORDASSE AQUELAS MÁQUINAS MAIS PROFUNDAS, ALUDIDAS ACIMA, PORQUE TENHO QUASE CERTEZA QUE, NO CASO DE MINHA PARTIDA -- QUE SERVIU APENAS DE "STARTING"  --, A HIPÓTESE DAS BRECHAS QUE SE ABRIRAM JÁ ESTAVAM NAS COGITAÇÕES DO PROGRAMADOR.

                                               Abraço do Menezes, 5-8-98.

 

                Eis a partida:

                                               Brancas: eu, Florivaldo Menezes

                                               Pretas  : Chess 4000, nível "Expert".

                                               1 - e2-e4          c7-c5

                                   2 - g1-f3           e7-e6

                                   3 - d2-d4          c5 x d4

                                   4 - f3 x d4        b8-c6

                                   5 - b1-c3           a7-a6

                                   6 - f1-e2           d8-c7

                                   7 - O-O             f8-d6

                                   8 - d4-f3           g8-f6

                                   9 - f1-e1           O-O

                                   10- e2-f1           f6-g4

                                   11- h2-h3          d6-h2 +

                                   12 - g1-h1         g4 x f2 ++

  

 

                P. S. Usei acima os nomes de kaspárovi e karpovi  metonímicamente,  porisso  em minúscula,  e no caso nominativo plural latino, onde, em russo, se usa a desinência "vi" :

                                               O Karamazoff (ou Karamazov, Dmitri Karamazov),

                                               Os Karamázovi ( a família, os irmãos ).

                                               DESCULPE A EXPLICAÇÃO, MAS NÃO GOSTO DE ERRAR, AFINAL ESTUDEI A VIDA TODA, SOU MEIO BESTAMENTE ORGULHOSO, DIFERENTE DO SÁBIO E  NOSSO SAUDOSO ZELÃO QUINTILIANO.

P. S.-2                  V. V. teriam “O teste do tempo”, de Kaspárov? : Pág. 164: encaixa minha teoria da inércia, supra?!?!?! O Hélder poderia me mandar análise da partida Kortchnói vs. Kaspárov, Def. Benoni Moderna, 25a. Olímpiada Mundial de Lucerna, 1982, Suíça vs. Rússia( sic?)

 

to be continued


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